Bibliografia

“[…] Fine non è parola familiare a Bruno Pinto […] Ogni lavoro di Pinto più che segnare un traguardo, un punto di arrivo preciso, rappresenta un momento transitorio all’interno di un dialogo, in continua evoluzione, tra il pittore stesso e il mondo, o meglio tra tutti i sé del pittore che si susseguono nel tempo e il mondo. Con tali presupposti, appare riduttivo parlare di ultima produzione poichè siamo di fronte a un continuum riflessivo e creativo in cui la negazione del finito non si traduce solo in non finito ma anche in infinito: come l’evoluzione del pensiero, anche l’elaborazione della pittura è senza fine. Il concetto di  Infinito non può non evocare la dimensione del divino per l’opposizione alla finitezza dell’uomo, cosicché l’opera di Pinto, diviene anche un’operazione contemplativa e un simbolo del confronto/incontro tra l’io e Dio e la sua pittura tensione continua vero una dimensione altra o oltre. […]”

Lorenza Miretti, “Difficile chiamarli semplicemente ultimi”, Mete, 9, n.3 (Bologna 2015), pp. 84-86

“[…]Pittura, non rappresentazione o trasfigurazione. Neppure superficie autoreferenziale, bensì divenire materia, forma, colore dell’essere-con.

[…] Dipinge una terra senza più terrore. Non un mondo astrattamente pacificato, perchè egli passa dalla catastrofe, dal capovolgimento di uno spazio percorso a piedi e, contemporaneamente, sorvolato senza tentare di dominarlo, soprattutto senza cercare un orizzonte. Vi è la costra terrestre e il rovescio di quella crosta è il cielo. Quella crosta è il cielo. Lo si vede chiaramente nei bianchi: sono intonaco, neve, nebbia, nuvole, foschia.
Davanti ai quadri di Pinto si prova un senso di felicità, di libertà effettivamente conquistata in cui la costrizione, il vincolo non sono annullati, non concedono nulla alla piacevolezza della materia o del segno, in un lavoro ricco per forme, colori, varietà di densità della superficie pittorica che si fa vastità, paesaggio inspirazione ed espirazione delle cose-con-le-cose, della libertà-con-il-limite, ricerca dell’attrito tra limite e limite, dell’essere schiena contro schiena delle cose, del loro essere pelle contro pelle, del loro sfiorarsi e premersi le une contro le altre facendo essere questo attrito nel corpo che è l’opera. Appare qui il ruolo centrale della linea. Inizialmente, si notano subito i campi materici. Poi ci si accorge che vi è sempre una linea che delimita le diverse superfici. […] E’ anzitutto punto di contatto tra l’una e l’altra, punto di raccolta dell’una e dell’altra, punto di giunzione. […]”

Jean Soldini, A Testa in giù, per un’ontologia della vita in comune, prefazione di Renè Schérer, Mimesis n. 195, Milano-Udine 2012, cit., p. 36

” […] i lavori di Pinto su carta non sono una pratica secondaria e temporanea ma una vera e propria pratica artistica quotidiana, un’indagine nel e col segno. E se “estrema” può apparire la sua pittura, nei grandi disegni esposti in mostra, soprattutto quelli in bianco e nero, si nota una armonia meno sofferta, un equilibrio raggiunto seppur precario, una continua scoperta. In questi lavori su carta non c’è lotta tra momento ideativo ed esecutivo, al contrario i due momenti si incontrano nel gesto dell’artista, nel movimento della mano che fa nascere l’immagine. Perché dietro a questi segni e forme c’è il gesto corporeo: le mani, quando disegnano, pensano e si muovono; il segno è collegato all’esperienza manuale, è una necessità profondamente fisica, non solo una necessità di pensiero. Viene in mente quello che diceva Artaud: “ un disegno è una macchina che ha respirato”.

Maura Pozzati, in Cat. video BRUNO PINTO – CONOSCENZA E DESTINO – Carte, a cura di Paolo Donini e Stefano Massari contributi diPier Damiano Ori, intervento critico di Maura Pozzati regia e realizzazione di Stefano Massari, Pavullo 2012

«I valori della pittura non sono nelle sue
possibilità espressive, come l’essenza
dell’uomo non la si trova nella sua esistenza
meramente psichica» [2]

“Il cuore del lavoro di Bruno Pinto è il rapporto con l’esistente contro i fantasmi e l’illusionismo di cui siamo prede e protagonisti. La pittura è il mezzo per capirci qualcosa in senso radicalmente antignostico. Si tratta di percorrere la via di un divenire pittura, di un farsi materia, forma, colore dell’esistente nel suo essere materia, forma, colore sui piani più diversi. Divenire pittura come varco nel divenire esistente. La nostra mano sulla pietra ne esplora il volume, tocca quel tavolo, il suo piano d’appoggio, lo spessore di quest’ultimo. Quella pietra, quel tavolo sono tali solo diventando e ridiventando pietra e tavolo con una soglia sempre disfatta e rifatta. Spigolo del tavolo là dove finisce e riprende, aderenza a quest’ultimo cercandolo, strofinandovisi col proprio confine anch’esso sempre disfatto e rifatto. […] Il limite non è mai una frontiera chiusa, è ciò grazie a cui possiamo sfregare cose contro cose che sono pure pensieri, impulsi, volizioni, fantasie, caotico moto “interiore” da conservare nella sua vitalità fattuale, senza dissociazioni analitiche, senza operazioni dialettiche perché gioisca e soffra nell’urto veritativo tra corpi. Vitalità “interiore” ed “esteriore” di un unico divenire in cui singolarità messe in contatto intensivo possono, al di là della genericità e del romanticismo, portare all’essere-con, all’essere insieme alla resistenza di ciò che è e alla responsabilità non intellettualistica, non idealizzata nei suoi confronti. È nell’insistenza di questo esercizio che i fantasmi, le allucinazioni, gli incantesimi sempre personali e collettivi possono essere ridimensionati.

Bruno Pinto provò le prime potenti e durature suggestioni guardando Giotto, Masaccio, Michelangelo, Rembrandt, Velazquez, Van Gogh, Courbet e Cézanne, «il miracolo moderno» perché, ci dice il pittore, «Cézanne non ha Stile»[3]. Ci fu poi un accostamento, presto agente in profondità e libertà massima, a Guttuso con la tensione perentoria della pelle dei suoi volumi e a Severini con la sua dissociazione delle forme riassociate in trazioni centripete-centrifughe. L’artista ha risentito marginalmente del clima informale diffuso in Italia attorno al 1954-1955, pur apparendo legato a quest’ultimo in virtù delle sue estensioni materiche ruvide e traboccanti di luce, pioggia, polvere. L’Informale è fondato su una liberazione di segno e materia che è attestazione d’esistenza la più pura e diretta possibile; segno e materia senza fine, né per la forma né per la sua negazione. […] Anche in Lucio Fontana il concetto è gesto. Gesto non solo concettuale, ma esistenza che la tela non può fattivamente-idealmente contenere nel suo fare spazio. Liberazione d’esistenza attraversando l’esistente. Non è questo il problema di Pinto. Lo è il limite-esistenza che è forma-materia, intensità-colore di quella forma-materia da sperimentare in pittura in un divenire limite contro limite. Divenire sfregamento mai stabilizzato, con una continua dislocazione del confine, della linea che è punto di contatto tra un pezzo e l’altro dell’esistente. Punto di sutura, taglio, mai troncamento e in nessun caso saldatura bloccante. Taglio, produzione di distantiae (‘distanze’ e ‘differenze’) nello strofinio, nell’attrito da cui sorgono le superfici con le loro dimensioni, con il loro peso. Lì in mezzo – tra superfici d’intensità diverse, tra spaccature e corrugamenti – c’è pioggia, sole, polvere. Lì sopra c’è pioggia, sole, polvere in una pittura che è territorio del desiderio.  […] Il desiderio, che si esprime in questa moltitudine di dilatazioni, è proliferazione di accarezzamenti come vigile smarrimento nell’ “essere insieme” sempre e troppo rapidamente frenato dall’intimazione nevrotizzante del possesso e della padronanza. Lévinas dice che «ciò che è accarezzato non è, a rigor di termini, toccato. Non è la dolce morbidezza o il calore della mano data nel contatto ciò che cerca la carezza. Questo cercare della carezza costituisce la sua essenza perché la carezza non sa che cosa cerca. Questo “non sapere”, questa confusione fondamentale è il suo carattere essenziale».

La carezza non sa che cosa cerca, va al di là di ogni intenzione di toccare. […]

Nella pittura di Pinto c’è assunzione dell’inferno che noi stessi creiamo con la nostra volontà di onnipotenza. C’è respiro senza sistema della propria angoscia [7]; c’è altresì la gioia derivante da una libertà conquistata nei vincoli con un esistente che non è fatto per fermarsi ai piedi delle idee. Nel suo divenire pittura esso comporta, usando le parole di Georges Braque, che il quadro sia finito nel momento in cui «ha cancellato l’idea». Su questa rotta è andata profilandosi la peculiarità di Bruno Pinto, indifferente a ogni attualità, incurante di tutte le contemporaneità perseguendo il quadro come idea cancellata più l’angoscia più la gioia nel tentativo d’incarnarsi per non nascondersi dietro lo spirito o dietro il corpo.

[…] Si chiarisce qui pienamente il senso dell’esercizio pintiano. Il desiderio è produzione di accarezzamenti al di là del toccare e possedere come lucida perdita d’orientamento nell’ “essere insieme”. L’ossessione avversa la carezza e la sua prerogativa che è quella d’essere attesa di un «avvenire puro, senza contenuto», sempre altro, «senza progetto né piano». […] Pittura, esercizi d’incarnazione, lasciarsi cadere che è accarezzare, con maggior pudore quando a fronteggiarci e a offrirsi è il corpo femminile. […] Carezza, visione dell’attrito e “montaggio” della visione negli intervalli-passaggi tra una zona e l’altra del dipinto, da essi generate. Intervalli-passaggi, faglie che sono contemporaneamente tragitto delle dita, a volte linee raddrizzate dalla distanza; e poi di nuovo visione riprendendo anche negli anni un quadro e modificandolo alcune volte sensibilmente. […]”.

©  Jean Soldini, Lugano, giugno 2010.

Badini:
che consigli puoi dare oggi ad un giovane artista?

Pinto:
anzitutto un giovane artista deve domandare a se stesso con grande sincerità: perché voglio fare l’artista? Cos’è l’arte? Qual è l’intenzione che anima il mio lavoro ?
Questa interrogazione mi si è istintivamente, ossessivamente imposta in tutti i momenti in cui mi sono trovato davanti alla necessità di scegliere che forma dare alla mia esistenza: ho scelto di fare il pittore perché con la pratica della pittura confusamente intuivo di poter comprendere il vero significato della Vita.
Per me l’arte della pittura è un lavoro di conoscenza e autoconsapevolezza.
Questa scelta mi ha anzitutto obbligato a non dare credito a pratiche artistiche già codificate nei confronti delle quali ho sempre avvertito un inalienabile, insofferente avversione perché istintivamente percepite come mortificanti le naturali disposizioni ad un apprendimento consonante con i talenti individuali.
Se si sceglie di divenire consapevoli del proprio destino operando con l’arte della pittura per autocomprendersi, qualsiasi pratica di lavoro prestabilita che ci viene proposta dall’esterno non può essere accettata acriticamente: allora ci troviamo di fronte ad un paradosso, dover affrontare una condizione esistenziale inevitabilmente conflittuale.

Badini: 
come si può imparare dal lavoro?

Pinto: 
anzitutto cercando di esercitare onestamente il pensiero critico apprendendolo da chi lo ha elaborato; respingendo tutte le riduzioni semplicistiche, per l’appunto acritiche. L’autentico pensiero critico se praticato con grande rigore mentale provoca inevitabilmente una salutare crisi, ci rivela una condizione esistenziale animata da violente contraddizioni; il pensiero critico ha la forza di farci percepire chiaramente i nostri limiti, i limiti delle istituzioni alle quali dovremmo consegnare il governo della nostra Vita.
Ma ci permette anche di intuire quali sono gli atteggiamenti mentali, emozionali, volitivi con i quali possiamo affrontare, sperando, attivamente sperando, i limiti interni ed esterni.
Non disperando delle difficoltà possiamo cominciare ad intravedere, ad intuire come superarle con una atto autenticamente creatore, ovvero drammaticamente autofondante.
Ma riuscire ad esprimere un atto creatore occorre abbandonare la mentalità critica.
Il pensiero critico non ci dà gli strumenti mentali per superare le difficoltà che comunque permette di conoscere lucidamente: la lucidita del pensiero critico può costituirsi come una prigione, una disperante trappola.

Di fronte ai problemi posti dal un lucido pensiero critico si tratta di mettere in atto una dimensione di se stessi che antropologicamente parlando è ontologicamente del tutto altra dal pensiero critico.
Il pensiero critico ci da la consapevolezza dei condizionamenti che limitano, in senso propriamente politico, la forma di vita imposta da una economia dell’esistenza storicamente determinata ma non ha la forza di creare in noi stessi una disposizione d’animo e di spirito, una intelligenza liberata dalle limitate, mortificanti forme d’esistenza astrattamente imposte dalle istituzioni culturali: l’atto autenticamente Creatore è auto fondante, lo devi creare in te da te stesso.
L’atto creativo richiede uno sforzo inevitabilmente, sanamente doloroso; il nostro piccolo, presuntuoso io comune – anche se culturalmente molto sofisticato – non lo sopporta ma questo doloroso, salutare sforzo dona la virtù di una reale trasfigurazione ontologica di tutte le forze della nostra esistenza, è fondante, auto fondante: assolutamente altro inimmaginabile, occorre necessariamente passare attraverso un grave, drammatico ma salutare dolore.

Badini:
il fatto di arrivare ad una crisi genera un evento drammatico, personale, un dramma?

Pinto:
un dramma!
Inevitabilmente.
occorre rinunciare a qualsiasi forma, ad ogni mera enfatica reazione nei confronti delle abituali formule della cultura istituzionalizzata per elaborare un reale, vitale evento creatore, epifanico, si deve passare per una trasformazione drammatica della nostra comune, stereotipata coscienza.

Badini:
significa perdere le certezze anche delle conoscenze critiche?

Pinto:
la coscienza critica, se rigorosamente esercitata, conduce la riflessione al  punto che riconosci consapevolmente, inequivocabilmente, che non ci possono essere certezze all’interno dell’attuale condizione culturale; chi non pensa cosi è – volente o nolente – intellettualmente disonesto, un mistificatore o un superstizioso al limite anche delinquente volente o nolente.
L’esperienza dell’arte propriamente “moderna”  non dico contemporanea che vuol dire tutto e niente, il contemporaneo nel senso comune è conformista.il Moderno? come possiamo definirlo antropologicamente e ontologicamente? Dove, quando nasce il Moderno? Nasce dal momento in cui si abbandona ogni pensiero metafisico, ogni concezione astrattamente prestabilita della verità, ogni progetto operativo intenzionato ad un fine precostituito, anzitutto al fine di soddisfare il desiderio di conoscere la verità; per me il Moderno contemporaneo, strettamente parlando, nasce con Giotto, Dante, S. Francesco,… San Francesco non era un monaco, non voleva fondare un ordine monastico, S. Francesco non voleva dettare un regola di vita, per lui la regola o è interiore o è un carcere! In Giotto non compare più il fondo color Oro!

Per il moderno il senso nasce, si manifesta attraversando l’esperienza che si fonda sul mondo percepito con i sensi corporei, questo ovviamente non vuol dire meramente fisiologici. Ma l’esperienza sensibile può regredire anch’essa a stereotipati, astratti comportamenti producendo una condizione esistenziale scorporizzante e mentalmente delirante. Nella economia imposta dal sistema nichilistico che oggi governa la nostra esistenza, ciascuno deve iniziare a disoccultare il proprio delirio.

Le immagini della vita che ci propone l’economia contemporanea sono subreali, regressive; presentano un immaginario delirante caleidoscopico, di fatto mistificano un condizione esistenziale dominata da uno stato d’animo disperato.
La realtà delle apparenze sensibili naturali, se le osservi senza protesi mentali, più la vedi con intensità e più fai l’esperienza dell’angoscia e del terrore perchè l’io non riesce ha contenere la incommensurabile complessità delle apparenze naturali, albero, cielo, terra, la nascita, la morte: la modernità è la ricerca di uno stato di vita originario che è possibile esperimentare quì, ora, in questo momento tra me e te, al presente: proiettarlo nel futuro o nel passato è delirante, disperante.

Le grandi personalità che sono state animate dall’esigenza di essere moderni, al di la di tutti gli esperimenti falliti, diciamo Duchamp, Picasso, Giacometti, … Rilke, … sono i prototipi di una grave, tragica esperienza esistenziale perchè hanno compreso cosa significa essere Moderni e anche se hanno fallito hanno autenticamente cercato, … cercato, cercato: il loro “fallimento” è comunque, paradossalmente edificante.
La loro opera è una conoscenza – non una ideologia – del negativo che di per sè non è il male.
Perché Picasso ne ha passate tante?! Ogni pratica pittorica che inventava per liberarsi dal ricordo del passato, ogni invenzione estetica la riconosceva essere una trappola, una prigione – infine ha praticato l’ironia per evadere una angoscia mortale. Inventata, per dimenticare ma ha capito che per dimenticare, essere libero, doveva  fare l’esperienza dell’inimmaginabile, impensabile; questo miracolo era riuscito a Cézanne come Picasso aveva riconosciuto.
Picasso, non solo lui, ovviamente, cercava l’assoluto.
Tutti coloro che nella contemporaneità cercavano l’essere del moderno hanno riconosciuto in Cezanne l’autentico testimone.
Cézanne non ha stile: tu non puoi dire che l’albero ha uno stile, l’albero è un essere vivente ogni sua riduzione ad immagine ne tradisce, mortifica, l’esistenza.
L’Io che riduce ad immagine le apparenze si illude di possederle ma in realtà regredisce la sua propria esistenza ad un informe vitalismo, ad un massa di impulsi angosciati.
La pittura di Cézanne non ha uno stile, non ci sono procedure geometriche: il quadro di Cézanne è un essere vivente, manifesta  l’esistenza di un Io che cerca la verità della sua propria incommensurabile Vita.
E’ il suo Io che cerca il fondamento di se stesso, c’è la presenza dell’incommensurabile nell’opera di Cézanne. Appare la presenza di una Vita originaria, Vita che è oltre ogni nascita e morte.
Cézanne Vede: semplicemente Vede, ma per Vedere veramente esperimenta il buio, si fa cieco di ogni immaginazione, la sua vera forza è permanere in quella cecità: non pensa, percepisce la presenza della sua vita in consonanza a quella del Prossimo: Albero, Aria, … Pietra, … Cielo, … Uomo. Le presenze come quella di Cézanne sono rare in tutta la storia dell’arte moderna.

Badini:
non sono tanti.

Pinto:
ne ho nominate alcune, ci sono per quanto riguarda la pittura anche Masaccio, Michelangelo, Rembrandt, Velázquez. Nel lavoro di Cézanne si vede proprio la sana, dolorosa, liberante, non angosciata fatica che fa per togliersi di mezzo delle immagini precostituite c’è un modo di sentire, di pensare, di volere, altro dalla letale mistificazione estetizzante.

Badini:
capisco, capisco perfettamente.

Pinto:
si, … si può dire in tanti modi …

Badini :
volevo chiederti in che rapporto ti poni con l’arte definita come “informale” italiana.

Pinto:
l’informale: negli anni ’50 (io sono nato nel ’35) quando non era ancora ben definito quale lavoro potessi fare, anzi istintivamente ero insofferente e fuggivo da ogni programmato progetto d’esistenza, vidi le  grandi retrospettive di Picasso, di Mondrian e poi, sempre alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna a Roma quella di Pollok.
Ebbi la forte, sebbene confusa, impressione che con Pollok si era giunti alle estreme conseguenze della ricerca dell’arte moderna: non era possibile procedere oltre nel tentativo di trovare un fare artistico che permettesse di riflettere sull’attualità del vissuto per avere una autentica conoscenza del vero senso della Vita: che fare?
L’Informale, che non vuol dire privo di forma, è una categoria estetica che ha provocato grosse e grossolani equivoci; pochissimi sono gli autentici informali e Pollok ne è l’espressione più chiara.
In genere i cosiddetti informali fanno del lirismo psichico una forma di naturalismo, Pollok è tutt’altro.
Pollok giunge all’estrema afasia psichica, soffoca, esperimenta l’estremo limite vitale, l’angoscia in sé stessa senza alcuna mediazione oggettuale: cercava una forma d’arte come conoscenza del mondo non come interpretazione.
Negli anni ‘50 Palma Bucarelli direttrice della Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma organizzava delle lezioni  domenicali sull’arte moderna che frequentavo assiduamente. A quel tempo in Italia c’era da una parte l’ideologia del neorealismo e dall’altra i vari astrattismi; c’erano i Guttuso, i Turcato, i D’orazio, Novelli, gli astrattisti. Per me non si trattava di scegliere ne per l’una ne per l’altra parte; l’esperienza forte, dell’arte moderna era animata dall’esigenza originaria di conoscere il vero senso dell’essere dell’esistenza in Sé, ambiva a conoscere l’uomo in sé stesso. Le forti individualità della ricerca Moderna cercavano un arte, un lavoro in pittura che pur rimanendo nell’esistenza storica permettesse di osservarla da un culmine sovrastorico, cercavano non un altro stile artistico,immagini artefatte inevitabilmente mistificatrici,stranianti, ma fondatrice di vita autentica nel senso che permettesse all’Io di conoscere se stesso, il suo originario fondamento altro dall’io economicamente determinato, progettato.
L’Io desidera esperimentare il mondo in sé e fuori di sé, desidera osservarlo e comprenderlo contemporaneamente da un vertice altro, fuori dal piccolo sè comune, anche se culturalmente molto sofisticato; l’Io aspira a comprendere la natura delle relazioni che governano i rapporti tra il piccolo io contingente, ansioso di dominare i fenomeni naturali, e la natura della volontà che anima la sua intenzione.
l’Io che vuole comprendere il mondo ma se per realizzare la sua aspirazione inventa un astratta concezione del mondo, l’arte, il lavoro non potrà che produrre operazioni inevitabilmente mistificanti, tanto prepotenti quanto impotenti, intimamente contraddette, alienanti arte-fatti modi di pensare, volere e sentire coagulati in una certa determinata condizione psichica che fonda e rifonda indefinitamente conflitti, discordia, separatezza, omicidi e suicidi: un’esistenza che gira in folle.
L’esigenza ontologica è uscire dal labirinto dei fenomeni psichici, se riesci a togliere di mezzo la psicologia e avere consapevolezza di ciò che la provoca per entrare in un rapporto autenticamente conoscitivo nei confronti di te stesso e delle cose, questo luogo altro dall’io, storicamente determinato, è quanto cercavano gli uomini che avevano l’innato sentimento del vero senso del lavoro, grandi o piccoli che fossero.

Badini:
è quello il grande dramma della modernità.

Pinto:
su queste gravi questioni sono sempre stato spontaneamente, intuitivamente spronato a riflettere come potevo, anche senza rendermene den conto poggiandomi quà e là; i risultati dei mie tentativi sono stati raccolti in un libro curato da Omar Calabrese: Per uscire dalla Valle critica di me stesso.
Certo l’esperienza non è possibile farla per delega; ogni individuo deve crearla da sé per vie assolutamente inimmaginabili.
Per me la modernità contemporanea nasce proprio con quelle tre persone, quelle grandi figure sopra nominate.
Ciascuno deve riconoscere in sé stesso la via.
Si deve anzitutto essere sempre consapevoli della propria infinita ignoranza: non tradirla mai.
Torniamo alla Roma degli anni ‘50, a Palma Bucarelli, Guttuso, Argan, … Ragghianti, Nello Ponente, De Grata; alle mostre negli anni ’50 di Picasso, … a quella di Pollock: questa, come dissi, provocò in me una oscura intuizione: la pittura aveva celebrato il suo funerale, era finita! L’arte non poteva incominciare dall’arte, bisognava partire da un’altra cosa, da un’esperienza di vita, di vita affatto governata da un economia codificata.
A Roma lavoravo in pubblicità, frequentavo i corsi della scuola libera del nudo all’accademia di Francia, avevo incontrato Guttuso, … e feci una nuova conoscenza che mutò radicalmente il mio immaginario.
Questo nuovo incontro suscitò un fantasia che provocò l’abbandono di Roma, con nuovi compagni si andò a vivere in un podere contadino abbandonato tra i monti Aretini.
Qui esperimentai una imprevedibile condizione quotidiana che mi costrinse a scoprire in me delle forze che non conoscevo, questo avvenne spontaneamente quanto confusamente: l’immaginario che sollecitò l’abbandono di Roma si rivelò subito assolutamente onirico, incapace a contenere quanto quotidianamente si esperimentava di altro dal modo di vita precedente.
Mi ritrovai a esperimentare una situazione esistenziale al limite, se non fuori, dalla abituale, cittadina economia di vita organizzata, e sperimentavo una stato d’animo scosso da violenti turbamenti ed angosce anche prive di riferimenti oggettivi; in una condizione psichica facilmente vulnerabile si è spinti irrazionalmente a cercare una riabilitazione della propria coscienza, destinati inevitabilmente ad una sequela di prove fallimentari che umiliano l’orgoglio sempre alla ricerca di una autonomia che sarà sempre illusa e  disillusa, con il rischio di risolvere regressivamente la violenta crisi ma questo, malgrado me, non accadde: per destino?

Badini:
mi hai già raccontato che poi avvenivano dei fatti inspiegabili in quella casa in cui abitavi.

Pinto:
si certo, fenomeni psichici inconsueti: uno decide di partire per un luogo sconosciuto si crede equipaggiato, … poi, improvvisamente si accorge di essere in alto mare di fronte a sé si apre un orizzonte senza punti di riferimento a terra, è in barca e non  ha più la bussola, in tale condizione può farsi strada in sé una forza reale che sebbene oscura in certi momenti ti sostiene, intuitivamente.
Allora incominciai a dar fiducia a questa forza, senti che non sei più alla deriva, non pensi più di tornare indietro, è una forza nella quale speri senza progetto perché cominci ad avere il sentimento che qualsiasi cosa incontri potrà sostenerti.

Badini:
hai avuto sentore che l’arte informale italiana avesse un significato politico?

Pinto:
si, ovviamente ogni espressione umana ha un significato politico ma qual è il senso di questo significato?
L’Informale si è manifestato dopo la fine della guerra.
Ti dicevo che in Italia negli anni ’50 i problemi estetici erano da una parte quelli degli astrattisti sostenuti criticamente da Argan, la Bucarelli ma le loro posizioni erano il recupero di fenomeni artistici esperimentati e già scontati dall’avanguardia cosiddetta storica, dall’altra parte c’era il neorealismo: due illusioni.
Per me non c’era da scegliere, intuivo che erano due “menzogne”, due manifestazioni di una medesima Crisi epocale: gli spasimi della fine di un pensare comunque ideologico, la cosiddetta fine dell’ideologie: io sentivo, oscuramente, intuitivamente, l’esigenza di liberami, per così dire, da ogni forma di psicologismo ideologizzato e pativo  una sorta di insofferenza esistenziale: ma da dove cominciare, che fare?! L’Informale rispetto agli all’astrattismo storico altro non era che una sua inevitabile fatale conclusione e il neorealismo di sinistra un altra bugia.
Ma cosa si intende per “informale” o espressionismo astratto del secondo dopoguerra?
Informale non vuole dire che non ha forma: uno pittore sceglie empaticamente certe procedure espressive, certe retoriche del fare:scegliere, ad esempio, di dipingere nature-morte, pere, mele, tavoli, panneggi, ecc.: di nature morte ne sono state dipinte tante ma  cos’è che distingue una natura morta da un’altra? Un paesaggio da un altro? Una pera da un altra?
Non è il tema che da valore ma il modo in cui è dipinto. Allora si tratta di vedere come è dipinto, che significa quello specifico modo di dipingere, che sentimenti, pensieri, volizioni, intuizioni, tensioni psichiche e mentali si manifestano nelle procedure di questo e quel fare pittorico indipendentemente dai temi scelti. I processi operativi del fare pittorico sono sempre necessariamente “astrazioni”: ma come valutare il senso intrinseco, il valore antropologico di questo o quel procedimento pittorico?
Si tratta intendere il valore dei sentimenti, delle volizioni, dei desideri, dei pensieri, dell’immaginario che dipingendo si manifesta, si tratta di empatia di qualità empatica: di Eros.
Eros!! Capisci?! L’Informale, e prendo Pollock, un De Kooning anche Giacometti come esempi emblematici di quella situazione storica: quali qualità empatiche, quali in-tenzioni esprimono nel loro processo pittorico?
Esprimono una grave, drammatica, anche tragica condizione esistenziale, una condizione dell’esistenza in stato delirante, una abissale crisi antropologica, anzi ontologica.
Giacometti a mia convinzione è un caso unico, manifesta una grande intelligenza pittorica una profonda consapevolezza dello stato di crisi, aveva anche una consapevolezza critica in senso fortemente politico non ideologico. Aveva capito l’errore antropologico professato dal surrealismo, la mistificazione, la superstizione feticistica pratica nelle procedure surrealistiche; con tutto l’interesse che il surrealismo ha storicamente avuto dal punto di vista sperimentale rappresenta una fase della crisi epocale: l’atto surrealistico è sintomatico, inventivo, affatto creatore.
Ora con tutto l’interesse che il surrealismo ha avuto dal punto vista sperimentale è antropologicamente fallito, il dadaismo anche, tutti gli esperimenti dell’avanguardia storica sono falliti rispetto alle intenzioni che li avevano provocati.
Bisogna capire il perché di questi fallimenti.
Erano tutti tentativi non per dare un altra cornice all’esistenza ma per togliere ogni cornice e comprendere l’Origine della Vita, del mistero del bene-male, della nascita e della morte.
L’esigenza originaria che anima ogni vera, autentica ricerca artistica è quella di cercare e trovare il Senso del Mondo, delle forze che lo pongono in essere non di interpretarle.
Si tratta di conoscere la Natura del Mondo: vedere le forze che danno vita all’albero, alla pietra, all’odio, l’amicizia, l’inimicizia primo Novecento e della  fine dell’Ottocento, Allora noi parliamo dopo di questi, ma il passaggio vero, come è si passati dalla rappresentazione figurativa alla possibilità di dipingere quel che si voleva?
Nessun artista ha mai dipinto quel che genericamente voleva, tutt’altro! Mondrian, ad esempio, dipinge per comprende la vera nature della sua volontà, era intenzionato a cercare un processo pittorico che gli  restituisse la vera visione dell’essere delle cose, cercava un’arte generatrice di Conoscenza.
Era animato ad una esigenza che si può dire propriamente “mistica”, aspirava ad una intelligenza capace di contemplare attivamente il vivente Mistero del Mondo; desiderava essere consapevole del mistero della Vita e della Morte di non essere più soggiogato dalla ragione dialettica-dualistica; voleva un arte affatto ideologica, meramente estetica ma capace di dargli la Visione immediata delle forze originarie, irriducibili, generatrici del mondo delle Apparenze.
Ma per giungere a questo stato di Intelligenza Creatrice, archetipica, devi passere anzitutto attraverso un silenzio mentale assoluto! Devi estinguere ogni immagine mentale ed ogni psicologismo conscio ma sopratutto inconscio, che vuol dire pensare il Niente ovvero esperimentare la morte della piccola pretenziosa, delirante, coscienza.

Badini:
oggi viviamo in una situazione paradossale?

Pinto:
paradossale nel senso che non si è capaci di sopportare e trascendere i conflitti che angosciano la nostra vita emozionale, volitiva, pensante.

Badini:
paradossale, come sempre nella modernità, cioè la modernità paradossale, nel senso che si riconosce come paradossale.
L’arte che rappresenti tu sembra quasi un sorta di stratagemma con cui sia possibile non perdere il filo della ragione, il senso del discorso.

Pinto:
questo è solo un aspetto già evidente nelle mie prime prove: se leggi con attenzione tutti i testi critici contenuti nel catalogo della mia mostra antologica alla Fondazione Mazzota ne ricavi che fin dall’inizio intuitivamente, istintivamente, sempre più consapevolmente ho cercato di praticare un arte affatto ideologica in forme diverse Ragghianti, Argan, … Bellasi, Marramao, etc. lo testimoniano.
Massimo Cacciari quando vide le mie opere lo ha compreso immediatamente: il mio lavoro cerca di conoscere il Vero ma per questo bisogna Trascendere il pensiero critico, azzerare tutte le immagini consce ed inconsce, subrazionali, senza rimanere invischiati nel labirinto degli indefiniti automatismi psichici. Ma occorre iniziare con l’esercitare il pensiero critico con rigore non praticarlo in modo ideologico, raffazzonato, approssimativo.
Per giungere ad una autentica intelligenza o Visone trascendente occorre assumere anzitutto il pensiero critico non evaderlo.

Badini:
intendo la ragione nel senso della possibilità di operare, altrimenti non ci sarebbe neanche la possibilità di vivere, al limite.

Pinto:
nel momento attuale noi abbiamo un modo di esistere che è quello ben definito, per esempio, dal concetto di uomo Massa.
E un mero sopravvivere, non Vivere. L’individuo – massa ha bisogno di alcuni trucchetti psicologici che lo estraniano dalla sua condizione di reale insignificanza, altrimenti non potrebbe sopportarla: l’individualità umana nel sistema dell’economia contemporanea non può che passivamente vegetare, non esiste realmente la Persona un Io unificato ma un io che oscilla continuamente tra paranoie e schizofrenie, l’umano è un fantasma di sé stesso e se per caso se ne accorge accadono tragedie; non ha mezzi per affrontare la crisi, mangia pillole e va dallo psicologo o dallo psicanalista che non possono non avere una funzione non diversa dalla pillola.
Si è raggiunta una situazione sociale in cui la reificazione del falso è tanto più prepotente quanto più impotente e inavvertita. Il condizionamento coatto e fortissimo quanto inavvertito, si sopravvive attraverso l’uso di protesi mentali, psichiche che non possono non ingenerare che indifferenza, stati d’animo accidiosi: quando si incontra il prossimo non si crea un rapporto dialogico e gli individui non esercitano più una parola autenticamente dialogica, relazioni intersoggettive: le passioni, le emozioni sono tradite, negate strumentalizzate dall’ irragionevole irrazionali ragioni del Mercato.
L’inizio del risveglio di una autentica possibilità di umana coniugazione con il prossino – anzitutto con il prossimo che ci è più vicino, noi stessi – deve passare per una consapevole assunzione dello stati di grave crisi in cui quotidianamente si sopravvive di giorno e di notte.
Ma assumere lo stato di crisi è doloroso, sanamente doloroso: ma come è possibile curarsi se non si percepisce che si è malati?

Torniamo negli anni ’50: al quel tempo istintivamente non sentivo di poter scegliere tra un indirizzo estetico o l’altro ed intuivo con grande inquietudine che con l’avvento dell’Informale la ricerca pittorica si era definitivamente raggomitolata, imbrogliata in se stessa, chiusa nei propri patemi emotive e mentali senza via di uscita.
L’interrogativo reale dell’avanguardia storica era stato: come fare un’arte che dimenticasse se stessa, il suo indefinito ricadere dentro la sua alienante separatezza e donasse all’uomo la capacità di Vedere le Cose come sono, coglierne la loro autentica Presenza, avere una percezione immediata del reale non una ricezione fantastica, delirante?
Alcune individualità forti avevano capito il dramma del Moderno ma poi hanno glissato, hanno praticato secondo i vari temperamenti individuali l’ironia psicologica che è un modo di fuggire i veri problemi, l’ironia in fondo è una fascinosa vigliaccheria, una copertura, un espediente per praticare uno stato d’animo pusillanime; l’ironia maschera un abissale vuoto esistenziale utile solo a gonfiare e sgonfiare il proprio piccolo io storicamente determinato.

Badini:
nell’arte figurativa regge poco l’ironia?

Pinto:
è un espediente, un trucco emotivo, maschera una impotenza intellettuale e una reale impotenza sentimentale! Nella pratica ironica Picasso è micidiale, la eserciterà in modo feroce.

Badini:
diventa drammatica e giocosa.

Pinto:
è umanamente fallimentare: è un tradimento rispetto all’esigenza di fondo che ogni individuo naturalmente ha: l’esigenza della libertà e fraternità.

Badini:
nel campo della arti visive poi è completamente astorica, deve comunque poi attingere dalla letteratura, ed attinge sempre in modo sbagliato.

Pinto:
astorica? Perché?

Badini:
non è riconoscibile da nessuno.

Pinto:
l’ironia dice e disdice: chi la pratica è destinato inevitabilmente ad essere travolto dall’angoscia e dal’accidia. L’ironia ferisce mortalmente le emozioni e le passioni naturali, tradisce l’originario desidero  di verità, libertà, bellezza, amicizia e amore, l’ironia è la maschera di una abissale disperazione.
La Vita non può essere tradita, la violenza innata propria delle contraddizioni che animano l’animo umano o le affronti o le mistifichi narcisisticamente ma alla fine si rimane fatalmente travolti dallo spirito nichilista, annoiati e indifferenti,oppressi, depressi, disperati.
L’oscillazione sadismo-masochistica è letale, stravolge le naturali vitali energie dell’esistenza ingenerando indefinite forme di prepotente impotenza.
Ma se si esercita lentamente, molto lentamente, pazientemente la forza che ci dona la capacità di inibire il perverso, prima ironico poi rabbioso e infine anche delinquenziale, compiacimento narcisistico – sadomasochistico in realtà accettiamo di patire il sano dolere di una cura che accecherà lo sguardo malato ma in realtà risana l’occhio e lentamente, pazientemente, inizieremo a vedere semplicemente il Mondo: si Vedrà veramente.
Si Vedrà semplicemente con il cuore meravigliato nel riconoscere oltre l’apparente insensatezza dell’esistenza la già innata bellezza delle Cose create.
Octavio Paz afferma che “Se gli occhi sono gli organi della contemplazione, il Cuore è il centro dell’amare”.
Nell’Attimo in cui si estingue l’impulso della volontà faustiana e si esperimenta l’indifferenza o il distacco dell’Io dall’aderire automaticamente al flusso dall’indeterminato, accecante vitalismo psicologico e tuttavia l’attenzione non rimane incantata in uno stato di accidiosa insignificanza, ma si mantiene desta, vigile, in questo momento del tutto particolare gli arte-fatti procedimenti scompaiono e appare l’immediata, indicibile presenza dell’Altro che ” insegna alla mano maldestra e precipitosa l’indugio e una maggiore delicatezza nell’afferrare […] il genio del cuore, dal cui tocco ognuno si diparte più ricco, non graziato o stupito, non beneficiato e oppresso come da un bene estraneo, sebbene più ricco di sé più nuovo che per l’innanzi, dissigillato, alitato e spirato da un vento australe, forse più insicuro, più delicato, più fragile, più infranto, ma colmo di speranze che non hanno ancora un nome” – è Friedrich Nietzsche che parla.

Monteveglio, maggio 2005

So bene come sia “difficile proporre una cosa al giudizio di un altro senza corromperla con la maniera stessa di proporgliela” e quanto il curatore di una mostra si deve far carico di una forte responsabilità etica-politica impegnando tutta la sua intelligenza critica non disgiunta, anzi sostenuta dal desiderio di comprendere la vita dell’altro, il prossimo, con autentica partecipazione umana.
Grazie anzitutto, caro Pietro, per aver provocato la mostra del mio lavoro alla Fondazione Mazzotta e di esserti preso la responsabilità e la fatica di curarne l’impianto critico necessario all’adeguata esposizione delle mie opere.

[…] Penso che l’esposizione non dovrebbe tanto preoccuparsi di mettere in scena un percorso “antologico” scandito secondo un tempo-spazio cronologico, ma cercare di rendere percettivamente evidente l’alterità del mio lavoro nei confronti delle contemporanee cronache artistiche dalle quali il destino mi ha tenuto fuori.

Nella mia ricerca non c’è stato quel significativo momento di negazione o la crisi di rottura nei confronti di un’arte e di una posizione sociale acquisite e riconosciute false, da contestare o rigettare, come invece è accaduto per tutte le esperienze delle avanguardie moderne.
Nell’adolescenza ho cominciato a praticare la pittura fuori dalle istituzioni scolastiche, poi, nella prima gioventù, spinto dall’urgenza di trovare un mezzo per apprendere a osservare, riflettere e assumere quanto esperimentavo in una condizione esistenziale anomala, straniata da un qualsivoglia sistema economico, al limite, agitata da violente quanto contrastanti, devastanti tensioni, l’esercizio della pittura mi si è imposto non come un modo di rappresentare l’esperimentato dentro uno scenario prestabilito ma per cercare di abitare il vivente paradosso di una esistenza che non sa riconoscere cos’è né dove si trova. Da quel momento la pittura ha iniziato a essere per me il mezzo per apprendere a respirare il vero senso del mio destino.
Questo significa anzitutto resistere all’angosciante esperienza della propria impotenza di fronte all’abissale profondità del Mondo senza tradire, evadere o ipocritamente sublimare il desiderio di onnipotenza che anima ogni nostra azione perché questo desiderio è l’espressione dell’inalienabile passione umana all’assolutamente Altro, e penso sia omicida speculare arbitrariamente su questa originaria aspirazione dell’Uomo alla piena Libertà.
C’è stato un tempo nella mia prima gioventù in cui fui affascinato da alcuni emblematici protagonisti dell’arte moderna; le loro storie esaltarono la mia fantasia provocando scelte di vita decisive per il mio avvenire.
In quel tempo mi innamorai del desiderio di realizzare l’aspirazione all’assoluto.
Credo che sia stato questo intenso quanto confuso desiderio dell’Io a farmi sempre rigettare fin dalle prime prove scolastiche ogni precostituito progetto di vita, ideali immaginari, la vacuità dei riti stereotipati che governano la quotidiana economia della vita pubblica e privata, quelli della “famiglia” innanzi tutto.
Nei lavori dei più significativi protagonisti della rivolta (non rivoluzione) dell’arte moderna i procedimenti inventati per realizzare le loro intuizioni sul vero senso dell’arte rivelarono l’abisso di luoghi tenebrosi che ogni individualità umana porta in sé occultati da false rappresentazioni della verità.
La coscienza di questi artisti rimase annichilita dall’insensatezza disvelata loro dalle medesime procedure di lavoro che stavano sperimentando per liberare l’arte da vecchie e nuove finzioni, menzogne e compiacenti mistificazioni. […]
Ma come discernere l’autentico, perché sentiamo il bisogno di cercare il vero senso del lavoro, dell’arte?
[…] Occorre anzi tutto avere una lucida percezione mentale delle sempre più invasive forme del falso che ci aggrediscono dall’interno e dall’esterno se si vuole attivamente sperare di fronteggiarlo esorcizzandone i fantasmi suscitati dalla comunicazione mediatica interpersonale e intersociale.
Come creare una pratica artistica che non occluda le facoltà intellettive con false rappresentazione del mondo ma le disponga alla visione della vera identità della vita? […] Il riconoscimento e l’assunzione della mia vocazione umana passa inevitabilmente attraverso angoscianti smarrimenti, tradimenti e imposture, tuttavia è con una pratica di lavoro non precostruita che trovo passo passo, strada facendo, le autentiche forme di vita che mi permettono di accogliere l’abissale sensatezza del mondo e di testimoniarla in obbedienza con tutto il corpo della mia personale esistenza terrena. […]
L’esperienza personale è fondante però è indicibile.
Di essa non si può parlare.
Il discorso intellettuale si riferisce al cammino seguito dal soggetto fino al momento di entrare nella sua esperienza; è l’indicazione di un percorso che deve farsi, che si è obbligati a fare spinti da un bisogno che si comprenderà più tardi, quando la coscienza inaspettatamente si raccoglie in sé senza alcuna preoccupazione di sé e il pensiero liberato dalla paura e raccolto in uno stato di silenzio produttivo inizia a vedere e comprendere cose nuove affatto percepibili quando è soggiogato dal doloroso contrastante flusso delle ambivalenze dei sentimenti dei pensieri e della volontà animata dallo spirito di appropriazione predatoria e incestuosa.
La difficoltà di esprimere questa singolare esperienza è reale, si tratta di comunicare fatti dei quali è possibile parlare solo se sono stati personalmente sperimentati; per l’autore si tratta di presentare una esperienza inedita la cui prima comparsa l’ha colto di sorpresa. Tuttavia sente il bisogno di comunicarla ma cercare di raccontarla la rende insensata; può essere espressa solo nel linguaggio poetico o con un semplice gesto umano che testimonia condivisone con il Dolore che abita nel cuore di tutte le Cose.
È nella pratica pittorica che mi è particolarmente permesso di accedere alla percezione di questo Io più nascosto non soggiogato dalla paura della morte.

Caro Pietro,
ringraziandoti della tua attenzione, nell’attesa di incontrarti per riflettere davanti al mio lavoro in pittura con l’augurio di poter riconoscere insieme il manifestarsi in esso del momento dell’autentico riscatto dal Falso.

Ti saluto con antica amicizia,
tuo Bruno

Buno Pinto, in Cat. Di fronte e attraverso, Mazzotta, Milano 2005

“[…] E sono impressionato. Quadri di una forza, anzi violenza, a me ignota. Sono contento di vedere che si tratta di grandi quadri, quasi affreschi. Lo vedo dipingere inginocchiato sul pavimento, mi immagino la veemenza fisica e la passione interiore. Qui uno, un pittore, incarna la sua esistenza. La percepisco come minacciata e come minaccia.

Tagli, intagli, tracce, cicatrici. Sì, cicatrici. Fiori del male? Urli della bellezza? Lussuria e tortura, dolore e piacere. Nervosità bandita, alta tensione modellata. Pittura pervasa da corrente. Corrente vitale, circolo sanguigno, battito cardiaco. Rigagnoli, graffi. La struttura interiore contiene l’“all over“ e viceversa. Alla ricerca di qualcosa di comparabile, perplesso, i pensieri vanno a Dubuffet.
È strano, ma compare anche Matisse. E un rimando a Schiele? Perplesso: utile?
“Dopo il silenzio“ si rompono gli argini, la marea sigiziale irrompe nel quadro, irrefrenabile. Ma la delicatezza dei colori e del loro compito, e la disperazione e il caos si mantengono in un equilibrio che solo definisce quest’arte.
Crocifissione e ascesa al cielo. La brutalità e la lucida corrispondenza, questo pittore e questa pittura soffrono e giubilano.
Solo di rado ho ammirato una pittura simile, che si avventa e al contempo coinvolge l’osservatore. Una tortura e una grazia.

Espressione esistenziale. Coartazione.
Ma anche redenzione.
Quale coraggio, caro ignoto Bruno Pinto. “Cielo! Toglietevi il cappello! Me ne
vado!“. Majakovskij all’italiana.
Dalla chitarra con le corde spezzate mormora la musica.”

Guido Magnaguagno, in Cat. Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di Bruno Corà, Remo Bodei, Claudio Cerritelli, Marco Meneguzzo, Norbert Nobis, Dieter Ronte, Mazzotta, Milano 2005, cit., p. 49.

“A prima vista espressioniste, ed espressioniste astratte, le sue opere sono invece fortemente strutturate. Strutturate e destrutturate, come una mappa geologica di un territorio fortemente sismico, […] dove le situazioni si scontrano, precipitano e si ricompongono in un altro equilibrio, sino alla prossima scossa tellurica. E‘ un equilibrio precario quello che vediamo nelle opere di Pinto…ma pur sempre equilibrio…e l’equilibrio è a un passo dall’armonia.
Questo furore che si legge a prima vista nei suoi quadri di fatto è sapienza controllata: e il controllo è esercitato da tutto l’essere – e non solo quindi dall’intelletto – sul movimento della mano. […]
Dunque una capacità compositiva che potrebbe essere automatica, che potrebbe cioè non passare per il filtro diretto della mente, della cultura, del saper fare: è l’automatismo sintetico di chi a esercitato l’istinto a non sopraffare e a non essere sopraffatto, e ha esercitato se stesso a tenere conto dell’istinto senza venirne sopraffatto.
Probabilmente, è soprattutto questo che gli invidiamo.”

Marco Meneguzzo, in Cat. Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di Bruno Corà, Remo Bodei, Claudio Cerritelli, Guido Magnaguagno, Norbert Nobis, Dieter Ronte, Mazzotta, Milano 2005, cit., p. 53.

“[…] Nelle tradizioni sapienziali, è vero, c’è la luce del riconoscimento: ci sono le due luci. Ma non è ancora presente fino in fondo la reciprocità e quindi anche la dimensione del corpo. La corporeità di chi percepisce, e anche quella delle cose percepite, alla fine non riescono ad avere consistenza. In te si annuncia una reciprocità dispiegata. In cui prende forma la realtà, che è corpo, e attraverso la quale la luce va e viene. […]
Agostino nel De Trinitate, vuole vedere Dio nello specchio della realtà […] ma la luce si fa allora abbagliante. E Agostino non riesce a vedere dentro di essa. Perché? Perché manca la dimensione del corpo. Ma quando lo si abbandona la luce non ha dove riflettersi, non va e viene più: abbaglia. Tu fai un’operazione che è impregnata di Cristo, che è il Verbo, la luce che si fa carne: con Lui, tu lasci passare la luce attraverso la carne.[…] E’ l’aurora del nuovo che sta accadendo. Sono convinto che se guardiamo il mondo con l‘occhio giusto, là dove sembrano prevalenti le spinte regressive che vanno verso l’implosione, in realtà assistiamo invece ad un parto.
Una forma d’arte come la tua è luce dell’alba che comincia ad albeggiare, […] si esprime in te l’umano che è gia divino. […]”

Piero Coda, Le due luci. Dialogo tra Bruno Pinto e Piero Coda, in Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di Bruno Corà, Remo Bodei, Claudio Cerritelli, Guido Magnaguagno, Norbert Nobis, Dieter Ronte, Mazzotta, Milano 2005  cit., p. 285.

“[…] Egli ha però appreso che esiste la possibilità di cogliere la vita attraverso il pensiero qualora non si abbia la volontà di sopraffarla, non si usi violenza né contro di essa, né contro le nostre idee, qualora – quasi in senso evangelico – si diventi bambini, si riacquisti una spontaneità non costruita ma somatizzata, simile a quella del pianista provetto le cui mani sembrano volare senza sforzo sulla tastiera. Pinto guarda cosi le cose che prendono forma in linee e colori attraverso un esercizio ascetico e una voluta solitudine ‘estraniandosi’ dalle logiche del mercato e del consumo (che, peraltro, ha conosciuto da vicino quando s’interessava di pubblicità). […]”

Remo Bodei, in Cat. Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di Bruno Corà, Marco Meneguzzo, Claudio Cerritelli, Guido Magnaguagno, Norbert Nobis, Dieter Ronte, Mazzotta, Milano 2005, cit., p. 37.

“[…] Come animale rapito dai richiami più attento al sentiero e alle sue tracce che non a quanto incontrerà alla meta, Pinto considera fondamentale nell’esperienza osservativa da altri esercitata che essa si compia consumandosi nell’incontro con la propria, percorrendo gli stessi luoghi, superando gli stessi ostacoli, vincendo le medesime esitazioni e affrontando molte ‘prove’. […]
Nella simultaneità ‘di fronte e attraverso’ la prima necessità che si manifesta è quella di una riflessione a tutto campo di fronte e attraverso la sua opera. La pittura di Pinto, pur esibendo una quantità assai vasta di superficie qualificata, dalle intense applicazioni materiche, invoca una attenzione particolare alla sua corporeità dirompente. Ciò che più di ogni altro stimolo sopravviene alla percezione individuale è la densità della presenza fisica della pittura. Questa si offre in una quantità che istantaneamente si muta in qualità invasiva che non consente di restare indifferente .
Il richiamo di provocazione tattile, olfattiva, e in senso ampio di ascolto-semtimento rivolto a tutti i sensi è tale che l’occhio e soprattutto la mente sono indotti a una continua deriva da una zona all‘altra della sua articolatissima stesura, nell’intento classificatorio delle modalità esecutive provocanti lo stimolo percettivo sempre grande,in taluni casi abnorme […]…introducono nell’opera determinate geografie formali protese a una organicità che esclude qualsiasi elemento estraneo alla pittura. […] Fedele alla percezione sensoriale, il cammino di Pinto tiene il passo con il suo sguardo aperto sulla realtà quale pratica ontologicamente fondante.
Il bisogno di aderenza al ‘ceppo dell‘esistenza’ spinge Pinto alla consapevolezza del senso attraverso la pratica pittorica e plastica quotidiana […].”

Bruno Corà, in Cat. Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di, Remo Bodei, Claudio Cerritelli, Guido Magnaguagno, Marco Meneguzzo, Norbert Nobis, Dieter Ronte, Mazzotta, Milano 2005, p. 39.

“[…] L’opera di Pinto è un progetto a lungo termine. I lavori urlano la loro volontà di evolversi. Hanno bisogno di tempo. Ogni lavoro, tramite questo processo, diviene più molteplice, più ricco, sempre più sovrapposto su se stesso a favore di una espressività ampliata. […]
Questi lavori a prima vista non sono indagabili , non sono comprensibili .
Si sottraggono ad uno sguardo veloce. Non sono semafori del traffico che trasmettono segni. Sono testimonianze di un pensiero profondamente culturale.”

Dieter Ronte, in Cat. Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di Bruno Corà, Remo Bodei, Claudio Cerritelli, Guido Magnaguagno, Marco Meneguzzo, Norbert Nobis, Mazzotta, Milano 2005, p. 328.

“[…] Trovo che la cifra più straordinaria del discorso che fai attraverso le tue opere è proprio questa idea della ‘venuta’, del misterioso punto di sutura tra caso e destino, contingente e necessario. […] Come un campo di tensioni in equilibrio: di un interstizio in cui si produce lo spartiacque tra tempo ed eternità.    Ed è in quello spazio interstiziale che accade l’evento. Qualcosa ‘arriva’ […] Dio me lo immagino come l’irrompere dell‘evento, attraverso quell‘interstizio: come ciò che ci viene repentinamente incontro passando per un margine pericolosamente minimo […].”

Giacomo Marramao, in Da un colloquio tra Bruno Pinto e Giacomo Marramao, in Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, Mazzotta, Milano 2005 cit., p. 291.

“ […] Pinto dipinge una terra, una materia redenta, un nuovo inizio.
Dipinge una terra senza più terrore, senza più catastrofe. Non un mondo astrattamente pacificato, perché dalla catastrofe egli passa per giungere a qualcosa da cui possiamo realmente ricominciare. […] Pinto dipinge una terra, una materia redenta, un nuovo inizio pagato da una passione per la finitezza, da una passione che passa dalla finitezza e che è amore per la finitezza. Nella sua pittura vi sono solo le cose fatte nuove e che non riusciamo a vedere in quanto fatte nuove.
E’ questo l’infinito che non riusciamo a vedere nel finito per cui non siamo ne mistici ne estetici.[…] La pittura di Pinto ci mete a confronto con questa nostra incapacità,
mentre aggiusta senza fine il tiro con la pretesa di cogliere l’Altro che vale la pena cercare sotto i fantasmi vecchi e nuovi perché salvo. Salvo sotto le nostre macerie, […]. Bisogna però avere coscienza che l’Arte deve essere pronta a riconoscere che porta in sé una colpa rispetto all’Altro, che essa deve assumersi necessariamente una responsabilità sempre maggiore. […]
L’obiettivo della critica, della parola che cerca di dire qualcosa sull’arte deve essere quello di mettere nelle condizioni di guardare a lungo ; e guardare a lungo è partecipazione anche se nella nostra società attivistica e cerebrale nella sua stoltezza ce lo ha fatto dimenticare. Ciò che Pinto ci fa vedere è essenziale per la nostra sopravvivenza.”

Jean Soldini, in Cat. Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di Bruno Corà, Remo Bodei, Claudio Cerritelli, Guido Magnaguagno, Marco Meneguzzo, Norbert Nobis, Dieter Ronte, Mazzotta, Milano 2005, cit., p. 73.

“Ci sono vicende umane che pur svolgendosi necessariamente nel tempo, non aderiscono al suo procedere incalzante, non arrivano ad iscrivere nel suo arco le tappe del loro evolvere verso la meta. Si direbbe piuttosto che a ogni punto il vettore interiore di tali esistenze tenda a deviare dalla linea retta.[…] La natura di questo arresto non è definibile in una formula, ma si può dire che in generale esso consegue ad un accadimento che non può essere compreso con un semplice atto dell’intelletto. Così è credo per la vicenda umana e artistica di Bruno Pinto. […]
Il fatto è che il gesto artistico di Pinto indica una direzione difficilmente compatibile con i presupposti dello sperimentalismo dell’ultimo secolo.
La sua pittura ha piuttosto un tratto arcaico, estraneo a ogni psicologismo o lirismo o concettualismo. Ciò che si manifesta nelle sue opere è l’espressione di un atto contemplativo in cui l’alterità di soggetto e oggetto tende a risolversi in una relazione conoscitiva, ovvero nel riconoscimento che l’altro, l’oggetto esiste realmente, non come pura apparenza di forme manipolabili, ma come esistente che interpella il soggetto costringendolo a prendere coscienza delle natura delle sue volizioni. Dunque un esercizio ascetico mediante il quale gli artefici della mente e le reazioni impulsive della volontà sono arrestate e ridotti al silenzio. […]”

Giancarlo Gaeta, “Bruno Pinto”, I Martedì n.1- (Bologna 2004), p. 3

“[…] Thomas Mann scrive che la malattia rende geniali e nel Doctor Faust elabora un po’ questo rapporto fra creatività e malattia.
Dice che il genio è una forma di energia vitale profondamente esperta della malattia.
Una forma che dalla malattia attinge per diventare creatrice, la malattia che elargisce a genialità che scavalca gli ostacoli nell’ebbrezza temeraria, sbalzi di roccia in roccia, e mille volte più benevola nella vita di quanto non sta per la salute che si trascina ciabattando. […]
Pinto ha espresso in modo sublime la disperazione senza via d’uscita che non si lascia ricondurre ad alcuna causa concreta, la paura paralizzante, il panico per l’inganno della vita, la rovinosa discesa in questa terribile condizione di grigia miseria, la cui caratteristica è proprio quella di renderci incapaci di qualsiasi attività mentale. Solo l’appassionato desiderio di esprimersi può spingerlo ad una lotta in cui egli talvolta riesce vincitore, ma non sempre. Tale triste miseria non è solo il nemico ma anche il presupposto e l’oggetto della sua attività, proprio ciò che possiede un potere paralizzante produce poi un attività creativa di altissimo valore, conferendo all’arte quel tono elevato che bisogna riconoscere nelle varie opere. […]
Ciò che l’uomo di più grande ha fatto lo deve al sentimento doloroso dell’incompiutezza del destino, nulla ci rende così grandi come un grande dolore.”

Vittorio Volterra, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“Lei dice che dipingere un quadro è una pulsione erotica: può essere
simile ad un rapporto sessuale?

Le procedure che si attuano per realizzare una opera pittorica autenticamente moderna sono molto, molto complesse e in ogni caso mai traducibili in un progetto; all’inizio impegnano tutte le potenze dell’esistenza in modo confuso: ma ogni atto umano è per natura, sempre, un atto che evoca Eros ed è, sempre, totalizzante ma la coscienza abituale non ne ha alcuna consapevolezza, ne è stordita, ipnotizzata.
Nel rapporto propriamente genitale la sessualità corporea è coinvolta all’estremo limite delle sue forze in un spasimo teso al superamento della eccitazione fisica per raggiungere il fulcro in un amplesso nel quale entrambi i soggetti si esperimentano simultaneamente interamente uniti quanto distinti. Tutta la vita di una esistenza nell’amplesso è destinata (consapevolmente o no) ad esperimentare un evento estatico, ovvero ad assumere una simultaneità di realtà che alla coscienza abituale appaiono conflittuali, straniere, differenti, altre dal proprio sé e che patisce confusamente.
Eros è il gran mistero del Mondo, nascita e morte sono sempre presenti in Eros. Sempre da Eros evocate per essere trascese: in ogni fare autenticamente pittorico si cerca, nel buio, la via per il compimento di un amplesso di tutta la propria esistenza – pensieri intuizioni, sentimenti, realtà corporea, psichica, intelletto… – che desidera violentemente assumere in sé la vita dell’Atro: sessualità chiama Eros ad esprimersi con tutta la forza del suo pathos. La pulsione sessuale è sempre l’espressione nella nostra vita individuale di quell’evento inimmaginabile che chiamiamo innamoramento; in questo si manifesta nella nostra esistenza la presenza di un’altra vita che suscita, ed è suscitata, dal desiderio di assunzione dell’altro, questa oscura percezione dell’altro da sé fa paura e per questo attrae. Il nostro Io desidera ossessivamente esperimentare l’onnipotenza.

Cosa intende per sessualità?

La pulsione sessuale è, come dire, il segnale che ci avverte violentemente della presenza dell‘altro.
Occorre distinguere il richiamo o pulsione sessuale fisiologica – naturalistica dalle violente e conflittuali forze dell’Eros che comunque e sempre cerco di far convivere, di contenere e coniugare nei miei lavori.
Le immagini del mondo che lei definisce metropolitano, non comunicano niente della potenza di Eros, sono una arte-fatta, astratta, degradata e degradante espressione delle enigmatiche forze e valori presenti alla vita nella sessualità corporea naturale:
le immagini metropolitane mirano a suscitare artificiosi, ammicanti richiami sessuali, non esprimono mai niente, proprio niente delle incommensurabili drammatiche forze presenti nella potenza erotica.
Le immagini metropolitane sono l’espressione di una sessualità genitale già castrata, avvilita, mortificata: non c’è niente di Eros: lo stimolo che suscitano è il prodotto di protesi psichiche incorporee, spettrali, che non possono realmente mediare nessun autentico accadimento sessuale-erotico: provocano onirici pruriti che ripropongono indefinitamente una paralisi della sessualità genitale, la anestetizzano fino alla impotenza fisiologica.
Non producono una reale forte e consapevole immaginazione erotica; sono vuote, solitarie, letali fantasticherie che tradiscono la naturale elementare vitalità delle istintuali pulsioni della sessualità – genitale.
È proprio il comune uso di una straniata e straniante fantasticheria sessuale che impedisce l’ autentica, originaria esperienza della potenza intrinseca alla sessualità naturale. In questa è potenzialmente presente la misteriosa e violenta potenza dell’Eros, l’immediata esperienza della quale è possibile solo se si è capaci di realizzare una immaginazione realmente creativa, ovvero che abbia la virtù di evocare il mistero di Eros e di condurci ad un vero amplesso con l’Altro.

Le stereotipate immagini della sessualità proposte dall’universo metropolitano, della moda, della pornografia,… impediscono al desiderio di avere un rapporto autentico con la natura della vita di un esistenza altra, differente, con la differente, irraggiungibile realtà dell’altro; precludono la possibilità di realizzare un rapporto di coniugazione in cui si fa la paradossale, ineffabile esperienza della propria identità che pur rimanendo tale assume l’altro senza confondersi né separarsi.
Nel fare pittorico, nella sua fisica sensorialità ricerco lo stretto sentiero attraverso cui fare esperienza di un reale compimento erotico.”

Da un colloquio conV. Slepoj, Arte & Eros, Playboy, dicembre 2003 cit., p. 56

“[…] Dolore, eros e denaro sono tre elementi che fanno parte della storia dell’umanità e che la scienza economica ha cercato di cancellare creando il benessere. […] L’economia non ha risolto l’esperienza del dolore, perché quando dal denaro passiamo ai ‘beni’ al benessere, si innesca il cosiddetto ‘paradosso della felicità’, ovvero il ‘bene’ utilizzato per carpirne utilità, produce solo dolore, perché la vera felicità sta nella piena realizzazione del desiderio, ma questa è indefinitamente differente dalla economia del denaro come merce.”

Luigino Bruni, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“Io non conoscevo il Maestro Pinto, però ha detto una cosa bella descrivendo la propria esperienza, quindi io devo rispettare quella che è l’esperienza di un altro anche se non riesco proprio a capire bene i quadri.
Pinto ha detto che quando ha fatto l’esperienza a ‘La Valle’ ha fatto come l’esperienza di un nuotatore che smette di agitarsi e che ad un certo momento scopre che galleggia, questa esperienza del desiderio capovolto è l’esperienza del galleggiamento, nell’assoluto si galleggia, con gli oggetti si lotta, si può cercare anche l’armonia ma bisogna sempre prestare attenzione al fatto che in armonia risuona la parola Arma […]. Dove c’è armonia c’è combattimento, concerto, si fa la lotta […].
Bisogna saper galleggiare o sopra o sotto o dentro il combattimento, lasciar essere, l’onnipotenza non è riuscire a vincere un ostacolo perché non sarà mai vinto, l’onnipotenza è lasciar essere, è percepire l’assoluto percependo il limite: è lasciar essere.
Questa esperienza dell’abbandono, del galleggiamento, nella fede cristiana si chiama la mente di Cristo, è la follia del Crocifisso, non consiste nel rifiuto ma nell’abbandono, nel lasciar essere, questa è la sua onnipotenza.
Ma occorre avere la mente di Cristo per poter pensare e agire ed esprimersi così.”

Padre Giuseppe Barzaghi, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] Le tue opere hanno retto, per via di una loro densità, la possibilità d’essere riutilizzate dall’occhio più di una volta: d’essere viste e riviste.
Questa è la prima caratteristica di un’opera d’arte che può durare e come tale può valere, non nel senso soltanto economico, ma come riferimento per la nostra psiche. […] La cultura occidentale ha sempre attribuito valore economico all’opera d’arte, per vari motivi, alcuni puramente di natura competitiva, per possederla, ma in realtà l’ha sempre fatto perché attribuiva a un sacrificio economico un sacrificio partecipativo. […]”

P.Daverio, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] Noi siamo molto bravi a vedere i talenti solo quando non ci sono più.
Sono i grandi giochi della nostra cultura, da vivi prevale l’invidia, prevalgono dei sentimenti abbastanza biechi, però le celebrazioni riusciamo a farle con i decennali con i centenari. […]
Quindi mi fa piacere che si vedano le sue opere, mi hanno molto preso, molto coinvolto […]. Se noi usassimo un po’ più di umiltà e un po’ meno arroganza nel guardarvi riusciremmo a scoprire qualche verità in più.”

Paolo Crepet, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“Bruno è pinto, dipinto dalla sua pittura: non metaforicamente ma letteralmente perché la sua pittura si imprime fisicamente nella sua carne, la segna, la marca e dunque se ne impadronisce. Bruno è da sempre sequestrato dalla sua pittura e del riscatto non è stato ancora definito il prezzo. La solitudine di Bruno Pinto, la sua storia reale e la sua storia artistica lo hanno gettato fin dall’inizio dove egli si trova ancora , nel luogo del rifiuto di ogni equivalenza, la regola che domina i rapporti sociali e di mercato. Nel quale piuttosto, che apparire come suo prodotto, egli genera una crepa che nemmeno future inattese quotazioni rimarginerebbero.”

Stefano Bonaga, Bruno Pinto. La ricerca del riscatto, Edizioni Orchidea Fissa Arte, Bologna 2003

“[…] Un autore amato dalla critica e ignorato dal mercato, ma non perché il mercato non fosse pronto a digerire queste opere, ma perché non ha accettato quel compromesso faustiano che gli faceva vendere l’anima in cambio di qualche cosa che sarebbe stata la notorietà, la popolarità, la moltiplicazione, […]. Pinto non voleva essere né ricco, né famoso, né potente.
La sua opera dà la sensazione di un impegno morale essenziale, l’opera d’arte non può nascere senza una profondissima ragione, senza che l’espressione derivi dall’essere in-pressione, dall’essere in questa tensione espressiva, dall’essere una necessità, necessità che è la ragione dell’artista.
Una volta fatto l’opera è stato così intelligente d’aver trovato quello che poi le sue espressioni mettono al mondo, il suo compito l’ha fatto.
La parte che Pinto ha rinunciato a fare è quella che non riguarda lui.
Ha dovuto esprimere in-pressione; il resto (che sia un qualsiasi grande gallerista…) è questione che non lo riguarda, non vuole perdere tempo a occuparsene, non è cosa sua, è già postumo a se stesso.”

Vittorio Sgarbi, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] La pittura di Pinto è grande perché afferma il nulla ontologico delle cose in quanto tali utili solo alla sopravvivenza del nostro sé. La vanità di tutte le cose è misura fondante della sua arte. […]
Nelle sue opere Pinto attua una trasformazione, strappa le cose da quella messa in prospettiva storica e le rende esistenti in sé stesse come verità.
Il dolore nella sua nuda realtà è la trascrizione del nulla di senso. E l’esistenza liberata nel senso che sfugge alla progettualità, è arte.
Non è il soggetto rappresentato o il significato che fa un’ opera d’arte, ma la sua mancanza di senso. […]”

Massimo Donà, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] E’stato qui richiamato da Giacomini, Cacciari, Ragghianti, Dossetti, Guttuso, Zolla, Argan, Calabrese, Severini e tutti gli altri che hanno detto su Bruno cose stupefacenti.
La pagina di Cacciari, è una delle cose più intense più profonde più compromettenti che un filosofo possa dire ad un artista.
Allora perché Pinto si rifugia nel luogo romito che è stato qui evocato avendo addosso tutto questo talento?
Perché nascondersi e ricercare una ricchezza nuova tutta interiore? Perché una moglie, quattro figli e conciliare tutta questa realtà che ha la natura, lo scopo di durare con il massimo di povertà, di precarietà, di imprevidenza, di abbandono ad un destino di studi così gravi di valori, così profondi dialoghi silenziosi con l’altra parte di noi cioè l’animo nostro?
Perché imprigionato in una forma di inflessibilità, in una coerenza molto costosa che lo tiene lontano dagli strumenti per farsi conoscere, dal mercato, dalla disposizione a raccontarsi al di là della pittura, esigendo quasi che tutto di lui si debba scoprire attraverso la pittura, quasi che la sua vita gli passasse dentro e fosse l’unica traccia che il pittore vuole lasciare di sé, lui che è anche un intellettuale, a suo modo teologo e sicuramente filosofo.”

Sergio Zavoli, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“Questa opera obbliga ad una visione della pittura molto inattuale.
E’ pittura, pittura e basta. Siamo di fronte a un problema, è una pittura inattuale, perché?
Non solo perché è diversa da tutto quello che si vede: la maggior parte della pittura nasce da idee: Bruno Pinto è un uomo pieno di idee ma non credo che la sua opera nasca da idee.
Io penso che se leggete queste opere senza pregiudizio siete colti da qualche pudore nel senso classico del termine perché qui non si mettono in scena idee ma ossa, sangue, nervi, si mette in scena un essere ai ferri corti con la vita.
Tu non contempli una vita che cerca di dire malgrado tutto, nonostante tutto, la compatisci ma non la puoi contemplare, come se fossi davanti a qualcosa in sé compiuto. Questo è totalmente inattuale.[…] L’arte contemporanea esige distanza che gioca sulla rimozione dell’angoscia.
Siamo di fronte ad un opera nella quale Pinto volente o nolente ci chiede di essere insieme vivente partecipazione.
Argan comprese benissimo: questa pittura fa a pugni con la moda, la divorante moda, quel mercato onnivoro. Pinto si nega ogni speranza paradisiaca ma si ostina a non andare all’inferno.”

Massimo Cacciari, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] Chi rifiuta di adeguarsi alle mode è tagliato fuori dal dibattito e non viene più considerato.
Lui è uno dei pochi casi in Italia, ma anche fuori dall’Italia, dove il lavoro tardo dell’artista è più forte.
Probabilmente perchè lui è un intellettuale che è stato in conflitto con il mercato: lui ha quasi lavorato senza il mercato, senza i pericoli del mercato e i vincoli delle infrastrutture dell’arte. […]
Vedendo il lavoro di Bruno, che è un giovane vecchio, sicuramente giovane quando parla, quando pensa, è veramente raro che un pittore sia anche un intellettuale; è vero che lui è un intellettuale. Riflettendo su sé stesso, Pinto rimarca giustamente che l’esperienza è fondamentale per la pittura.
Pinto ha creato un lavoro tardo di grande attualità, di grande bellezza e di grande qualità.”

Peter Weiermaier, in Cat. Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] Questa è una pittura di luce, è una pittura di gloria. Non ho veduto mai una mostra cosi possente, cosi intensa, è una pittura che racconta il mistero della luce, […].
Non ho mai veduto una mostra così bella da vent’anni. Ormai tutto nell’arte si è omologato e non si capisce più, non capiamo più nulla perché non abbiamo più la cultura né dell’umiltà né del ricercare. L’arte è il tentativo più tentante dell’impotenza dell’uomo, è il tentativo più tentante dell’uomo di varcare la soglia del limite ed è visibile per vedere se è possibile voltare un arcobaleno, un ponte verso ciò che non è possibile.
La prima esperienza culturale in cui ho inciampato in questa mostra è stata: questa pittura mi ha finalmente donato questo che io chiamo mistero del volo, in quest’aria, secca e arida, le ali nostre sono di nuovo pronte a volare per merito tuo. Grazie a te.”

Carmine Benincasa, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] E che l’artista abbia tali riscontri nel mondo intellettuale appare naturale a chi lo conosca con un minimo di profondità. […] Artisti come Pinto sono delle eccezioni […]. Certamente la sua letteratura critica non teme confronti. E tutto questo lo si dice per testimoniare che la complessità della ricerca della (e di) Verità dell’artista non è mai caduta nel vuoto. Ma ha sempre trovato interlocutori estremamente interessati e accorti. I suoi lavori sono un il felice incontro dell’arte con la critica, dei fondamenti dell’estetica con la ricerca personale di dare un senso alla conoscenza della vita, senza cadere nei facili abbagli delle certezze di moda o delle ideologie come alibi per le proprie insicurezze.”

Valerio Dehò, in Cat. Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Peter Weiermaier, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.