Bibliografia

“Da molto tempo conosco il Suo lavoro d’artista e lo stimo: mi ha fatto piacere avere la conferma di quel che penso, è guidato (o almeno comporta ) da una lucida veduta critica. […] Hegel aveva capito l’incompatibilità dell’arte con la borghesia egemone.
La pittura che Lei fa (per fortuna) cerca ancora il valore, crede nella comunicazione intersoggettiva. La difficile compatibilità con la tecnologia industriale era dialettica, l’incompatibilità con il sistema della informazione di massa è totale, brutale, letale. […] Col post- moderno è morta ed è andata all’inferno.”
(Giulio Carlo Argan, 1992)

“[…] Pinto è alla ricerca di un sapere ancora da costruire, o perlomeno da elaborare pienamente. Le fonti di questo sapere non (o poco) manifesto sono di tre tipi: l’antropologia del mondo antico o del mondo primitivo, che nei rituali e nei miti rivela idee che i contemporanei hanno perduto; l’esoterismo, o la cultura sapienziale, che rivela universi di conoscenza nascosti; la psicanalisi, che ritrova nel profondo della coscienza idee represse e celate alla superficie. […] Tenta di fare i conti con le idee, la cultura, i procedimenti, l’ispirazione di altri artisti – ritenuti da tutti fondamentali nell’arte contemporanea – per trarne indicazioni e confronti buoni per la propria esperienza artistica […].
Si troveranno, negli scritti raccolti, valutazioni assai originali e talora controcorrente su molti ‘mostri sacri’ dell’arte moderna. […] A me pare di straordinario interesse poter vedere in presa diretta, dalle dichiarazioni dell’artista, il percorso che lo conduce al formarsi della ‘sua’ esperienza poetica. […] Pinto non cela mai di essersi mosso da una condizione di analfabetismo, ovvero dall’azzeramento delle nozioni che possedeva in precedenza. Si possono leggere (ed io l’ho fatto decisamente con ammirazione) le belle pagine della vita che Pinto ha scelto di fare in un certo periodo della sua esistenza, in modo da rendere coerenti pensieri ed azioni quotidiane e sensazioni comuni. In conclusione posso dire che per me il rapporto con la scrittura di Pinto è stata un’esperienza di arricchimento. Conflittuale in certi momenti, compartecipe in altri.
Mai banale. Come certamente non è banale qualunque tentativo di fare ingresso, mentalmente e istintivamente, in un’esperienza artistica di cui si sia percepito, fin dalla superficie, il valore profondo.”

 

Omar Calabrese, in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992

Monteveglio, 1991

“Perchè dipingo?
A un certo momento ho cominciato a fiutare qua e là come fa un cane quando cerca la pista: cercavo il sentiero per arrivare a comprendere il senso della mia vita.
Osservavo, leggevo, guardavo, frequentavo ambienti diversi, desideravo conoscere fino in fondo tutto quanto sentivo animato da una presenza che oscuramente era in consonanza con quanto mi inquietava. È necessario sottolineare che questo girovagare era praticato in una condizione di penuria economica; la condizione economica assume un grande rilievo nell’ambito di esperienze realmente conoscitive.
Due ordini di necessità animavano la mia ricerca: riuscire a percepire con immediatezza l’oscuro oggetto delle mie inquietudini, trovare i mezzi per rendere queste transitive, umanamente, creativamente attive fra gli uomini.
Volevo assimilare interamente, senza possibilità di equivoci e travisamenti quanto incontravo: sant’Agostino, Simone Weil… Rembrandt, Caravaggio, Freud, Steiner, Evola, Adorno, Bloch, Benjamin, Marx, Mondrian, Duchamp… Canetti…, qualsiasi circostanza, cosa, fenomeno nel quale mi trovavo coinvolto.
Questo lavoro da un certo momento in poi si è sviluppato in condizioni di vita radicalmente fuori dalle convenzioni dell’esistenza alle quali ero abituato.

Smisi di praticare la pittura nel ‘59 perché l’esigenza di conoscere la natura di categorie e luoghi mentali dai quali scaturivano teorie artistiche si impose come primaria. Intuii con forza che c’è un modo di pensare le necessità e i problemi che non permette alle facoltà conoscitive di intenderli e risolverli con verità, anzi li complica e li nasconde in uno sconfinato labirinto di pseudoragioni. Era urgente cercare di capire quale fosse il metodo buono per “pensare sul pensiero”, quale la posizione di una mente capace di produrre comprensione e vera intelligenza delle cose che si esperimentano. Mi sono trovato in una condizione esistenziale dove tutta l’economia doveva essere inventata dall’inizio: la produzione, la gestione, le tecniche produttive e il sistema di scambio; tutto era estraneo a quella esistenza saldamente ordinata, tecnicamente stabilita, nella quale comunque ero inserito prima. Vivevo in una condizione di reale confusione economica, con tanti frammenti di intensa e dura vita esteriore e interiore da ricollegare per produrre cose di necessità elementare (denaro, fuoco, acqua… simpatia con l’altro…). Occorreva decidere come organizzare economicamente la vita per soddisfare le più elementari esigenze di sussistenza in un ambiente incolto moralmente, ideologicamente, tecnicamente: una situazione azzerata e gravida di urgenze, dirompenti tensioni, violenti turbamenti.
Soprattutto dal ‘60 fino al ‘64 sono vissuto in uno stato di confusione e di angoscia a fior di pelle perché non sapevo più come organizzare prospetticamente la mia vita.
Ma è stato in questo stato di disorientamento interiore e di disorganizzazione materiale che, impegnato a fare le cose che sono elementarmente necessarie (alzarsi e lavarsi alla sorgente, mangiare, coltivare, leggere, procurarsi da riscaldare ecc.), cominciò ad emergere il senso. In quella condizione realmente povera, in una vecchia casa contadina abbandonata in mezzo ai monti aretini, in una situazione che non sarebbe stato possibile scegliere se fossi stato consapevole di ciò che realmente significava, cominciai confusamente a sentire che la mia esistenza aveva il suo proprio fondamento.
Piano piano mi accorsi che lentamente ma saldamente si esprimeva una volontà complessissima e determinante al di là di ogni giustificazione e sublimazione ideologica.

Queste sono riflessioni a posteriori, certo. Si trattava, dicevo, di una condizione limite, non volontariamente voluta.
Non è facile comunicare questa esperienza a chi non l’ha in qualche modo sperimentata, è difficile da comprendere anche per quelle persone che mi sono state quotidianamente vicine, poiché, pur accompagnandoci nelle stesse situazioni esteriori, pur obbligati a compiere i medesimi gesti, si può rimanere sostanzialmente estranei alla vicenda interiore attraverso la quale questi vengono sperimentati e assunti dall’altro.
L’assunzione del significato di certi fatti in termini di esperienza umana dipende da fattori interiori imponderabili e del tutto personali.
Ci sono esperienze che ci scaraventano molto indietro nella nostra esistenza individuale, obbligandoci a prendere coscienza di fatti e fenomeni che nella vita comune rimangono nell’oblio, occultati dal peso delle apparenze, dalle convenzioni, dalla rimozione della paura.

Nella seconda metà degli anni cinquanta lavoravo in pubblicità (nella American Advertising Agency, di A. Calabresi). Dipingevo, cominciavo ad esporre qualche lavoro, frequentavo l’Accademia di Francia a Villa Medici, lavoravo con un gruppo di amici.
Ma oppresso dal plumbeo clima culturale e dalla piega che aveva preso la mia esistenza, partii e passai circa un anno a Londra, il ‘59.
Tornai a Roma dall’Inghilterra dopo un soggiorno in Francia e poco dopo l’abbandonai definitivamente, questo significò di fatto lasciare tutto il precedente sistema di vita, quello nel quale ero vissuto fin dalla nascita.

Il mio primo quadro (Natura morta,1953) l’ho ripreso in mano dopo gli anni del distacco aretino. Ne sono rimasto colpito perché ho visto che c’era già tutto quello che ero andato cercando. Mi sono accorto che in questo quadro della sensibilità e sensorialità del tipo Scuola Romana non c’era proprio niente, se non una superficialissima somiglianza. Vidi invece che c’era una sensibilità e una sensorialità prossima più a quella dei primi Cézanne.
In quella mia prima natura morta del ‘53 riconobbi espressi in modo immediato i tratti di un carattere pittorico. Non c’è nessuna enfatizzazione lirica, non vi vedo quella dilatazione emotiva caratteristica di tutta la Scuola Romana e dell’espressionismo in generale. Non c’è psicologismo. […]
Chi in quegli anni, ma anche dopo, s’è posto concretamente il problema di praticare l’esercizio artistico per esorcizzare la rimozione psicologica?
[…] Nel disporsi delle forme avverto uno strano movimento planante dall’alto che ora mi fa piuttosto pensare a certe forme duchampiane. Più osservavo quel quadretto e più mi appariva evidente che esprimeva una presenza arcaica. Adesso so che smisi di dipingere perché avevo intuito che nell’esperienza artistica contemporanea in pittura non c’era nulla che potesse servire positivamente a indicare la strada per un’arte veramente realista. Sì, c’era Cézanne. Ma appunto l’arte di Cézanne è una testimonianza, non un’indicazione di poetica.
Quando ripresi a dipingere con Il ceppo del ‘66, cercavo inavvertitamente di ritrovare quella condizione mentale presente in quella prima natura morta del ‘53, in questa riconoscevo consapevolmente espressa l’unica condizione per poter sensatamente cercare più vaste conoscenze.
Dico “ripresi a dipingere”: in fondo, senza rendermene ben conto, volevo semplicemente ridipingere il mio primo quadro, che non era, malgrado tutto, culturalizzato, non era l’espressione di rappresentazioni poetiche acquisite… Le somiglianze con alcune poetiche erano meramente occasionali. Non c’era una poetica, secondo me, perché i riferimenti sono epidermici, infantili; invece la struttura sensoriale è qui presente in un corpo vivente nelle sue prime relazioni spazio-temporali, direttamente espresse, genetiche.
L’unica persona che d’acchito ha percepito l’autentica qualità di questo quadro è stato Massimo Cacciari; mi ha stupito perché è stata la prima volta che qualcuno non ha detto immediatamente Scuola Romana, ma ha nominato Cézanne.

Se si parla di Cézanne in questo caso, non si parla della sua arte intesa appunto come sforzo ostinato, cosciente, complicato, caparbio con il quale lui cerca la visione della realtà, ma di alcune consonanze con i dati fondamentali del carattere della sensorialità, intesa appunto come base di una “materia” da far crescere; si parla di un’esigenza da assumere come pratica della pittura, come conoscenza e non come rappresentazione di pensieri, sentimenti, impulsi presunti già sperimentati. Dunque, quando ripresi a dipingere, mi era chiaro che non avevo né potevo “rompere” niente di niente, ma dovevo trovare i modi per intraprendere una pittura capace di rispecchiare gli oggetti e i fenomeni, silenziosamente, assumerli con intelligenza veritiera, senza identificazioni patetiche e concettualismi. In quegli anni, quando facevo vedere i lavori ai critici, equivocavano inevitabilmente. Anche Arcangeli, quando li vide a Ferrara, per la prima volta nel ‘71.
Anche Ragghianti, che pure intuì con forza, mi appoggiò e presentò la mia prima personale alla Strozzina a Firenze. Ci si immagini poi quel che potevano “pensare” quelli che negli anni sessanta, settanta (e oltre) giocavano a fare la neoavanguardia.
Ma a quel tempo io non riuscivo a rendermi conto chiaramente della natura di questi fraintendimenti e malintesi.
Certo più o meno tutti avvertivano che la mia ricerca era grave, anche se pensavano che ero confuso ed eccessivo, magari poco dotato. Ma credo che provassero anche disagio, irritazione e paura.

[…] Quel che sperimentai alla Valle non è così facilmente rappresentabile. Con il tempo ho scoperto che quel “sentire” era di natura, come dire, ontologica, aveva una qualità permanente, non era un sentire determinato dall’ambivalenza della coscienza naturalistica, era un sentimento evoluto, unificante, conteneva con forza generativa. A ogni modo segnò la mia vita in modo decisivo, facendo emergere dal profondo della mia esistenza dimensioni del sentire, del volere e del pensare che senza quell’esperienza di vita così altra non sarebbero mai potuti emergere. Quelle presenze permangono e, oltre la mia volontà pensante e le determinazioni contingenti, mi orientano tuttora. E orientano il mio lavoro in pittura, ne sono l’oggetto, la cosa da comprendere infinitamente.

Ripresi a dipingere a Monteveglio nel ‘65-66.
Nel ‘70 dopo aver fatto un certo numero di quadri volli mostrarli, e cominciai, con le foto fatte da me stesso, ad andare in giro qua e là per critici e gallerie. Allora feci un’altra esperienza estremamente significativa: l’assoluta estraneità del mio lavoro e della mia posizione, l’impossibilità di comunicare e dialogare con gli addetti ai lavori. Compresi che si era prodotta una distanza enorme, forse incolmabile. Gli “addetti ai lavori” lavoravano sicuri di quel che facevano, citavano, distinguevano, combina vano e scombina vano date, luoghi, nomi e, soprattutto, decidevano su come e chi aveva diritto di esistere o meno, su chi era già morto e sul come bisognava nascere, su quel che occorre va o non occorreva fare per esistere.
Non c’era possibilità di contatto. Ero spaventato, perché le reazioni degli altri ai miei lavori erano semplicemente assurde. Non si riferivano mai a fatti reali, alla reale esperienza espressa nelle operazioni artistiche che mostravo loro. Le loro osservazioni, tutte, o quasi, prendevano come punto di riferimento ideologie consolidate, più o meno in voga; insomma, mi trovai ad avere a che fare con le diverse forme di conformismo, con linguaggi omologati non con forme di conoscenza. Erano incontri sbagliati in partenza, assurdi, allucinanti, che mi costavano un grande sforzo e con risultati apparentemente insignificanti. Certo, io mostravo loro cose impacciate, nelle quali si diceva delle difficoltà reali, e mi si rispondeva con storie di dèi, di cicli cosmici, date mitiche, congegni planetari. Eppure mi convinsi sempre più che quella era l’unica via realistica da perseguire, la sola utile anche a darmi più chiara coscienza di quanto percepivo di valido e gravido di futuro nella mia esperienza e nel mio lavoro.

Il primo a interessarsi realisticamente al mio lavoro fu Carlo Ludovico Ragghianti; la mostra alla Strozzina nel ‘71 e poi a Ferrara fu la prima concreta conclusione del suo interesse.
Queste mostre decisero comunque l’inizio di un nuovo periodo. Ed è a Ferrara, a Palazzo dei Diamanti, che portai un giorno Arcangeli; passai con lui un pomeriggio utilissimo.
Già dal suo primo contatto con i miei lavori capii che non aveva afferrato i punti di partenza della ricerca (e non poteva non essere così), né il modo mentale con il quale io affrontavo esigenze forti che erano in parte anche sentite da lui.  […] il mio reale problema era quello di comprendere la natura delle forze che animano il Super-io, la qualità della volontà. […] Rimane certo comunque, che faceva un autentico sforzo per cercar di capirmi, questo sì. Ma non credo abbia afferrato cosa andavo cercando.
Ad esempio mi disse di non trovare nei miei lavori “sufficiente pressione”. Capii benissimo cosa intendeva dire con “pressione”. Arcangeli con questa parola esprimeva un contenuto psicologico che riteneva una qualità essenziale, il portato umano di quelle sue teorie estetiche sul naturalismo alle quali faceva sempre riferimento. Ma quelle sue teorie sono molto riduttive dell’esperienza artistica e, a mia convinzione, viziavano la percezione che Arcangeli aveva dell’opera, non gli permettevano di comprenderne alcuni aspetti e, a mio parere, i più complessi e alti. Alcune sue percezioni erano confuse – ma percepiva, sì, con intensità e partecipazione.
Del mio lavoro non intuì la natura dell’esigenza, la qualità della vocazione che lo muoveva. Io stesso in quegli anni non ne avevo compreso con sufficiente chiarezza il carattere, e non riuscivo a esprimermi se non a tentoni. Ma disse:“Mi faccia vedere come Lei guarda questi suoi lavori… ”.
Dopo che io di fronte ai quadri ebbi bene o male mimato, per così dire, quel che vedevo essere i movimenti più significativi, Arcangeli mi disse che gli sembrava di capirli meglio e che aveva bisogno di rifletterci sopra.
Credo però che gli sfuggisse la natura dell’ossessione che mi costringeva a dipingere, cioè la mia vocazione alla pittura come pratica, strumento e mezzo di conoscenza della natura della volontà in quanto fondamento dell’Io vivente.

Prima di riconoscere la qualità di base di questa vocazione, ci sono state crisi dure, angosciose. Ma dal momento in cui si comincia a percepire la qualità di una vocazione, tutta l’individualità comincia a respirare, a lievitare e la vitalità elementare si raccoglie intorno a un nucleo magnetico; allora molti fenomeni che prima si vivevano come contraddittori e conflittuali perdono semplicemente il sensodi inimicizia, un sentimento più profondo, ontologicamente fondante, si mostra sempre più forte e chiaro, una forza di crescita, si manifesta ed emerge spontaneamente al di là delle rappresentazioni e delle affezioni della coscienza abituale: lo sdoppiamento o separazione tra concettualità e prassi viene semplicemente superato, non evaso per mezzo di un movimento regressivo provocato da un’artificiosa composizione, autocontemplazione lirica che è mera manipolazione della conflittualità naturale, non il suo reale trascendimento.
La vera natura di questo trascendimento è ciò che qui interessa fare lo sforzo di comprendere: osservare i modi attraverso i quali quest’esigenza del superamento si manifesta, come viene da noi assunta, seguirne i percorsi, le soluzioni reali o artificiose, i raggiungimenti, le evasioni che per mezzo dell’arte sperimentiamo: interessa non per una curiosità culturale, è un’esigenza che s’impone come ossessione.
Ovviamente questo proposito non può essere condotto per mezzo di un progetto definito. Si percepisce un punto, ma non le linee di fuga prospettiche che a questo conducono.
Queste linee bisogna inventarle a colpi di conoscenza, coraggio, dolore, speranza, dedizione. Quando ripresi a dipingere, tutte queste cose erano, ovviamente, congestionate e confuse, con un carattere anche delirante e allucinatorio. Intuii che questa condizione turbolenta aveva origine da avvenimenti che animavano la vita dell’Io, da una tensione della volontà demonica che non poteva essere certo esorcizzata con progetti intellettuali o semplici buoni propositi sentimentali. Volontà soggiogata da un incontenibile impulso di affermazione predatoria che vive spontaneamente all’interno del nostro impulso volitivo e perverte intuizioni, buone intenzioni, desideri di pace e di perdono. È una volontà omicida, prevaricatrice, che degrada conoscenze, intuizioni, che sa gratificarsi con acute e realistiche giustificazioni, che recita il bene e il male, il bello e il brutto.
Questo che sto dicendo, questi fenomeni erano oscuramente presenti e sperimentati in me fin dagli anni cinquanta e credo anche da molto prima, nell’infanzia. Ora ne ho una qualche comprensione attiva. Ora capisco perché percepivo come un non senso, superficiale e macchinoso intellettualismo, quanto sentivo dire intorno all’arte moderna e all’avanguardia nel clima culturale degli anni cinquanta e sessanta, e le cose non sono tuttora cambiate.
Non riuscivo proprio a digerire, per esempio, quei discorsi sull’astrattismo moderno contrapposto a realismo o altro.
Contrapposizioni come quelle tra astratto e figurativo erano e sono pseudoproblemi. Le cerebrali e patetiche espressioni di artisti e critici cosiddetti militanti in questa o quella tendenza: costruzioni di una ragione da ispettori ministeriali, dal punto di vista conoscitivo erano e sono distinzioni assolutamente inesistenti. Kandinsky, Mondrian e altri non hanno mai proposto contrapposizioni di questo tipo.

Quando compresi che dovevo dipingere, fu una vera liberazione: è più vero dire che è stata la pittura a scegliermi. Dopo l’intimo riconoscimento della mia vocazione sorse l’esigenza di come assumerla concretamente, di come aderire al “destino” che mi si era imposto. Si è allora assaliti da mille problemi che sembrano irrisolvibili.
Certo, al momento della presa di possesso del mio “destino” di pittore, fu come se mi fosse stato restituito il corpo insieme all’intelligenza per farlo crescere. Non mi è facile rappresentare con compiutezza quest’esperienza, della quale, fra l’altro, ebbi piena consapevolezza solo molti anni dopo. Parlando di esperienze così determinanti si rischia sempre di fare della retorica. Eppure sono le parole apparentemente più banali che corrispondono di più al senso interiore che ci certifica della nostra vocazione e del suo destino. Evidentemente la pittura non è il solo mezzo di ricerca della verità. Quando per diversi anni non ho dipinto, evidentemente cercavo di capire quale fosse la “materia” con la quale dovevo affrontare l’esigenza di questa ricerca. Mi sono voltato da più parti, ho conosciuto diversi ambienti, i più distanti fra loro. Ma a farmi riconoscere il valore di vocazione che aveva per me la pratica della pittura fu quell’esperienza iniziata nel ’60 e che per certi suoi caratteri peculiari continua tuttora. […] Un’esperienza che evocò dal profondo forze ancestrali, dimensioni inimmaginabili dell’animo, della mente, dell’Io.
Ma come assumere questo universo incompreso, come esprimerlo? Ecco che allora la pittura mi si propose come vocazione, come mezzo di osservazione e conoscenza oggettiva per la ricerca della verità e del senso di quanto andavo sperimentando.

Con la pittura posso intuire e tentare di dispormi a quell’intelligente comprensione delle intuizioni, dei pensieri, dei sentimenti, impulsi, volizioni, preoccupazioni, ragionamenti, fantasie, di tutta quella vitalità elementare che emerge caoticamente. Si tratta di non dissociarla analiticamente, questa vitalità, di non farla regredire, per mezzo di astratte schematizzazioni. Si deve osservarla in tutta la  sua forza eruttiva, senza dilatarla in una fantastica espansione emotiva, senza opprimere questo caos naturale dentro una qualche ideologia, senza evaderlo con intellettualistiche idealizzazioni.
Questo caos non lo si deve interpretare, ma solo osservare e resistergli, “semplicemente” acquistando così la capacità di vederlo globalmente, di vedere in questo “buco nero”, in questo indefinito brulicare di reazioni fisiche, psichiche, mentali. Vedere resistendo alla paura, all’angoscia. Nella misura in cui vi si riesca, allora si comincia a intravedere il senso; il caos si illumina lentamente dal suo interno. Questa trasmutazione cerco di esprimere nell’esercizio della pittura.
I segni sensibili di questa resistenza, se non sono una risposta coatta data dalla paura, introducono nell’operare un elemento originale che, proprio in quanto tale, è in principio inavvertito, ma che lavora in profondità, scioglie le potenze dell’animo, accresce la sensorialità e, infine, emerge alla percezione cosciente. Tutto ciò avviene molto lentamente e attraverso ripetuti sforzi e continue lotte. Tutto cominciò dal momento in cui percepii irreversibilmente che, riflettendo con la ragione comune, comunque non potevo né afferrare, né animare realisticamente il nucleo di intuizioni anche profonde che provavo. Anzi, compresi che la manipolazione dell’intuizione per mezzo di questa coscienza deformava e mistificava la vera natura delle verità intuite. Cerca vo allora qua e là, sperando di trovare una “materia” lavorando sulla quale le stesse intuizioni, come dire, fossero già potenzialmente presenti, in modo latente, certo, dentro la stessa materia. Presenti subliminalmente, latentemente attive. Infine, dopo vari e duri tentativi, compresi che solo la pittura aveva per me questo valore elementare e fondante.

Ecco il perché della pittura. Come dicevo, una vocazione, per me, non una semplice professione per sbizzarrirmi nella costruzione di giochi linguistici più o meno dotti.
Ripresi il lavoro perché avevo percepito che la pittura era l’unico mezzo a mia disposizione per affrontare la complessità dell’esperienza del limite vissuta con la speranza di non esserne travolto, o regredire su piste infantili, ma di assumerla transitivamente.
Senza dipingere non vedevo speranza di crescita”

Bruno Pinto, Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992, pp. 11-20

Buno Pinto, in Cat.  Di fronte e attraverso, Mazzotta, Milano 2005

“L’ Uomo porta già in sé un avvenimento glorioso senza che ne percepisca la presenza.
Per molti,  tantissimi anni, andiamo alla ricerca ansiosa, anche disperata, di un’immagine che soddisfi l’esigenza di riconoscersi nella nostra propria natura originaria.
Per tantissimi anni cerchiamo ma troviamo solo immagini che si dissolvono nel tempo e, se non si è vili, riconosciamo che quel che in realtà esperimentiamo è la paura, la paura della morte la  esperimentiano mascherata da un caleidoscopio di immagini deliranti.

Ma quell’avvenimento glorioso, incompreso, occultamente ci sostiene pur nella nostra ignoranza finché un giorno, inaspettatamente, può accadere di prenderne semplicemente coscienza:
e nulla del passato è perso, tutto si mostra infinitamente sensato.

“. . . non un fulgore di morta fiamma ma cosa veduta
in un occhio mistico, non segno di vita ma vita.
In sé, la presenza dell’intellegibile. . .
in ciò che ne è creato simbolo”.
(Wallace Stevens)

“ La caligine intellegibile è l’intelletto divorato dalla meraviglia per l’intellezione in spirito che improvvisamente cade sull’anima e tiene immobile l’intelletto, mentre tutte le cose visibili gli si nascondono, nell’ignoranza e inappercezione dell’oggetto della loro considerazione”.
(Isacco di Ninive)

Una coscienza che non si lasci confondere nell’incantesimo delle convenzionali rappresentazioni dei fenomeni perchè intimamente disposta a non lascirsi buttar via, lontano da se, da quelle continue, molteplici, quotidiane e domestiche occasioni che improvvisamente possono aprire una breccia inquietante nella rete delle automatiche giustificazioni con le quali ci illudiamo di vivere, pensare e possedere il mondo, non può, questa coscienza ansiosa del vero farci eludere il transito nell’incoscio psicologico subrazionale. Questo luogo che si apre improvvisamente dietro la dura pelle delle convenzionali apparenze ha una natura vischiosa, slittante e nel suo vitalistico, indistinto brulicare (caricature del vero infinito) anche attraente per chi si compiaccia di alienarsi in un frammentario generico, celebrale sensazionalismo, piuttosto che attendere quella percezione qualitativa fondante la realtà dell’organismo sensorio, della coscienza e delle loro relazioni.
L’indistinto brulicare di immgini mentali automatiche provocate dall’ incoscio-subrazionale è il sintomo di un “buco nero psichico”, dell’assenza di reali percezioni qualitative dei fenomeni viventi nella loro complessità di relazioni; anzi occulta l’origine di questa mancanza.
Questo luogo psichio informe ingoia tutto senza creare cose ma solo producendo altre fantasie derealizzate e derealizzanti che distruggono l’oggettività spazio-temporale storicamente determinata, l’ immediata  percezione dell’inriducibile profondità già presente nelle apparenze corporee.
In questo luogo non c’è crescita , ne nascita, ne infanzia, ne gioventù, ne azianità, ne inizio e compimento,  ne problema reale e risoluzione: tutto viene dissolto nel-dal vitalismo psichico delirante in un magma plumbeo scosso da impulsi automatici: è l’informe massa di disorganici residui psichici, scorie prive di germi fecondi, un luogo dell’accidia e dell’avarizia.
Se evitiamo di affrontare il turbamento emotivo, l’ambiguità sentimentale, la follia di un attività mentale priva di pensiero che l’animazione onirica di questo inconscio subrazionale suscita, il suo ossessivo e sterile circolo vizioso si riproporrrà indefinitivamente senza possibilità di poterlo mai estinguere.
L’immaginazione succube di questo marchingno psicologico subumano è già alienata dalle sue potenzialità intuitive inconscie-sovrarazionali, le sue rappresentazioni dissolvono l’oggettivo dualismo della cosicenza naturale nell’informe spettralità di fantasie allucinatorie invece che risolverlo oltre la dura concretezza di una logica dualistica (“La soluzione del mio problema logico è trasmentale…” affermava lucidamente Majakovskij).
Questa condizone psichica subrazionale è fondamentalmente paralizzante, priva di un elementare, limpida attività percettiva, è comunemente evasa o rimossa, aggravata dall’affanno di astratte, abbaglianti sublimazioni, faticose costruzioni intellettualistiche che la rescindono con  uno “stile” di vita:
“… come a scintille…
o tipo avvolgimento umido, o tipo lavoro a maglia…
Quello stile di vita a parvenza di immagini,
a parvenza di incanti
a parvenza di emozioni
a parvenza di prodigi
a parvenza di genio
a parvenza di umori
a parvenza di studi
a parvenza di tutto.
Insopportabile bazar dove non trovi pane
e questo viaggio, ma dov’è questo viaggio? ”
(Henri Michaud )

Isacco di Ninive rivolgendosi a coloro che si compiacciono con fantasmi suscitati dalla loro mente  avverte:
“…lasciamo che costoro e i loro simili si illudano con le loro allucinazioni…, prepariamoci con ogni raccogliemento in semplicità di cuore, non guardando alcune delle figure che la mente suscita con pensieri composti, ma attendendo con fede che sorga nel nostro cuore il sole della conoscenza.”

“I problemi connessi con i disturbi del pensiero ci costringono a pensare sul pensiero e questo a sua volta fa sorgere il problema di tecnica: come pensare sul pensiero,  qual’è il metodo buono per farlo? ”
(W.R. Bion)

La fantasticheria confusa con l’apparire “spontaneo” della immaginazione poetica  (capace di forti, evidenti appercezioni sovrarazionali e di creatività pratica trasformatrice) ingombra la mente di false rappresentazioni che privano il pensiero della sua possibilità di aderire concreti ritmi spazio-temporali che formano le cose  e l’immaginazione della forza di visione intelligente dei fenomeni della natura e della cultura .
É così che ì ritmi respiratori e cardiaci costantemente sincopati dalle rappresentazioni allucinatorie si disorganizzano invece di emanciparsi oltre i tempi della convenzionale coscienza dualistica.
Un pensiero che si compiace di confondersi con l’immaginazione fantasticheggiante scambiandola per visione spontanea e sostanziale rispetto alle banali, quotidiane rappresentazioni dei fenomeni, impedisce all’intelletto di manifestarsi immediatamente in un azione semplice, superando l’astratta, straiante mediazione concettualizzante.

Questa grave confusione è denunciata da dottrine antiche e moderne. Con linguaggi molto diversi, queste dottrine, svelano gli automatismi subliminali, subrazionali che presiedono alla degradazione della potenzialità immaginativa creativa sovrarrazionale.
L’animazione dell’immaginazione inconscia- subrazionale degrada la vita psicologica: quella sovrarazioanale ha il potere di esaltarla in intelligente, “nobile entusiasmo” (o sentimento poetico) liberandola dal frammentario, automatico, amorfo psichismo, disponendo cosi lo “spirito” alla coniugazione con la “mitica materia primordiale” potenzialmente contenente tutte quelle viventi qualità che l’atto creativo renderà  attive nelle nostre comuni azioni quotidiane.

“Come le donne da sole possono anche buttar furoi ammassi di carne informe, ma per creare un figlio hanno bisogno di un seme diverso dal loro, così gli spiriti fantastici privi di una disciplina producono fantasticheria, l’anima senza corpo si perde”.
(Montagne)

“ e sta ben attento  che la tua porta sia saldamente chiusa, sicchè colui che è dentro non possa sfuggire…la tua immaginazione deve indirizzarsi secondo natura; ed osserva dunque secondo natura i cui corpi si rigenerano nelle viscere della terra, e quindi immagina ciò secondo fantasia veridica e non fantasticando “.
(Rosarium Filosoforum)

“Il mio metodo è l’odio per l’immaginazione fantastica…voler forzare l’espressione della natura, storcere gli alberi, far fare smorfie alle roccie, o anche raffinar troppo…tutto ciò è ancor letteratura…esiste una verità pittorica delle cose.
Ma come è difficile accostarsi alla natura senza pregiudizi,…Ma  se egli, l’artista, con coscienza soggettiva interviene, se egli osa immischirsi consapevolmente, meschino, nel processo di traduzione, allora vi introduce solo la sua insignificanza e l’opera perde di valore…; tutta la sua volontà deve tacere; egli deve far tacere in sé ogni voce dei pregiudizi, dimenticare, essere un eco perfetta. La natura di fuori e quella di dentro devono amalgamarsi, per durare, per vivere una vita mezza umana, mezza divina, la vita dell’arte.
Voglio dire che divento chiaroveggente di fronte alla natura e che tuttavia la realizzazione si compie molto faticosamente perchè la natura mi si offre molto complessa…l’artista è parallelo ad essa (la natura) se non interviene volontariamente ….si dovrebbe poter vedere come un neonato.”
(Paul Cézanne)

L’attività fantasticheggiante aliena oniricamente i sensi corporei dal loro realistico e conflittuale rapporto con la dura concretezza dei fenomeni viventi, storna la sessualità dalla sua propria funzione che è quella di mediare la comprensione attiva dell’altro nell’amplesso fisico fino all’estrema passione amorosa che non può realizzarsi che per di quella semplicità di spirito nella quale le contraddizioni, le antinomie, i paradossi vengono istantaneamente sospesi e superati da da una percezione sovrannaturale che risolve la frenetica eccitazione della bipolarità sessuale fisica in un ritmo corporeo unificante pur mantenendola, anzi accrescendola, nelle sue distinte qulità: una epifania erotico-amorosa.
Questa trasformazione ontologica non può realizzarsi che per mezzo di un semplice avvenimento in cui l’intima conflittualità del desiderio naturalistico animato da una brama possessiva non venga istantanemanete sospesa, trascesa .

“ L’unione dei due si compie nello spazio etereo del cuore.”
(Upanishad)

“Un concetto di bellezza immaginata e vista dentro al core.”
(Michelangelo)

“Mercè la liberazione del cuore la virtù dei discepoli da frutto.
Nei sensi applicati alla contemplazione sorge il vuoto.
Principio e base della contemplazione è il punto semplice senza dimensione…
Epperò il modo della contemplazione è conosciuto a mezzo della liberazione del cuore…”.
(Milarepa Il canto di gioa)

I diversi marchingegni subliminali che presiedono alla degradazione delle attività mentali, del ritmo cardiaco (del Cuore esperimentato come centro vitale dell’essere umano e sede del “intelletto d’amore”) e del respiro, vengono provocati ed occultati proprio da tutte quelle forme di volgare sublimazione cerebrale-psicologica di chi crede, o finge di credere che ci “…si innalzi perchè conservando le medesime tendenze inferiori (per esempio il desiderio di prevalere sugli altri) si sono forniti a quelle degli obiettivi elevati. Ci si eleverebbe invece collegando tendenze elevate  ad obiettivi inferiori i”. (Simone Weil)

Si tratta delle ideologie che provocano e mantengono un dominio irrazionale speculando con dissimulato cinismo su suoi leggittimi anche se incompresi e distorti desideri di bene, sulle sue più autentiche aspirazioni umane vendendogli feticci estetici religiosi, politici, tecnologici, automi economici, inducendo l’individuo a rinunciare ad un reale sforzo di emancipazione della sua propria vocazione umana, ad una vera consapevole trasformazione tanto dolorosa quanto gioiosa della esistenza per mezzo i un idea traformatrice dei suoi legittimi desideri in atti di libera volontà creatrice: libertà che per essere autentica non può essere progettata ma solo sperimentalmente ricercata e gratuitamente raggiunta.

“…rapiscono la conoscenza coloro che la aggrediscono senza la pratica, cioè invece della verità ne rapinano una sembiante. Essa abita da se stessa nei movimenti di coloro che nella prorpia vita…hanno aspirato la vita da dentro la morte”.
(Isacco di Ninive)

Il potere sulle cose e sugli uomini si esercita per il bene o per il male con il dominio sul loro cuore attraverso le rappresentazioni mentali, La verità o falsità delle quali determina, al di là della buona o cattiva fede, la schiavitù o libertà della coscienza: la comprensione delle qualità di questa immaginazione è appunto il dominio nel quale si avventura la conoscenza poetica Moderna. Questa fonda il suo primo movimento nell’accettazione della realtà data, ma sollecitato dall’esigenza di accrescerla e portarla a una plenitudine di vita gloriosa si sforza di assumerla con “nobile entusiamo”.
Questa enfasi erotica dell’immaginazione poetica verso e con l’altro reale, impone il doloroso  lavoro preliminare di una estinzione degli automatismi fantastici deliranti e la realizzazione di una trasparenza della mente liberata da tutti i “pensieri compositi”, da oniriche animazioni sentimentali “attende che nel cuore sorga il sole della sua conoscenza” nella “sofferenza del pensiero” e nella “ insopportabile pressione per la pena che tormenta il suo cuore…”.
(Isacco di Ninive).

Il pensiero dialettico critico è per un uomo moderno contemporaneo lo strumento indispensaboile per raggiungere una prima reale autonomia della mente nei confronti degli altrimenti inafferrabili fantasmi, delle eccitate fantasticherie che sbarrano la via alla libera immaginazione poetica autenticamente creatrice.
L’esperienza di una prima reale autonomia dell’Io nei confronti dell’inconscio subrazionale, provoca una prima “scissione” positiva della nostra compagine psichica naturalistica (l’alchemica “separazione dei misti”) nel senso che vi introduce un reale principio ordinatore; una effettiva autonomia dello spirito fondatore di un luogo originario storico, non mitologico ne liturgico o sacrale e per successive metamorfosi rigenetraci della nostra vivente antropologica preparazione del “mercurio dei saggi” e riduzione “alla material prima”: “denudamento” e “coniugazione”.
Si apre così la via, dissolti i fantasmi dell’incoscio subrazionale, all’esperienza diretta del pensiero creativo di un incoscio sovrarazionale, luogo dell’intuizione e dell’ispirazione creatrice; cioè a dire alla conoscenza poetica vera e propria.
Si realizza un mutamento ontologico di livello, una metamorfosi di tutto il nostro organismo vivente.
Si esperimenta la percezione sovrarazionale ed un primo effettivo risveglio del centro del cuore, sede dell’intelletto operante, senza alcuna mediazione concettuale.

“il veggente non veduto, il conoscente non conosciuto brilla nel cuore”
(Upanischad)

“Mercè la liberazione del cuore, la virtù dei discepoli da frutto..il santo palazzo che è la regione dell’idea pura”.
(Milarepa)

Dunque esperienza di un’originaria esperienza poetica, assolutamete inedita; in quanto l’immaginazione liberata dalla fantasticheria, dai residui del pensiero mitologico, metafisico, sacrale e liturgico- religioso, compie in autonomia l’esperienza dello spirito fondante la sua umanità storica: conoscenza apoetica, non omologabile con nessun altro tipo di conoscenza, che attraveso l’osservazione dei fenomeni storici approda a nuove percezioni-qualitative (Paul Cézanne), che sono originarie idee, principi viventi, ed inventa anche quelle intelligenti rappresentazioni del reale tanto inedite quanto veritiere. Idee reali che liberano il Cuore dalle suggestioni prodotte dalla testa (da ogni vincolo regressivo con la memoria onirica) rivoluzionando nel superamento tutta la dinamica del primo movimento del pensiero critico dialettico: transitando con un moto ascenzionale dalla sua iniziale esperienza critico- teoretica in un luogo in cui fa l’esperienza di una percezione puramente intellettuale, “ trasmentale”  (Majakovskij).
Il Cuore viene ristabilito come centro vitale dell’essere umano (il primo risveglio dell’oro alchemico).
Questo  Cuore è:
“…il santo palazzo che è la regione dell’idea pura”.
(Milarepa)
“…acqua che irrora la terra e la fa germogliare”.
(Artesio)

La consapevolezza dell’inganno delle false rappresentazioni mentali esige il confronto con la paura reale perchè la volontà, cadute queste rappresentazioni non ha più un pensiero che la indirizza e ricade paralizzata sui suoi violenti primitivi impulsi;  priva di prospettiva è costretta a permanere nell’opressiva condizione di impossibilità, come in un frullar di motere imballato ( Macchina Celibe). Se resiste in questa condizione di annichilimento imprine spontaneamente al sistema psicologico- naturalistico una contrazione che lo scuote alle radici (contrizione purificatoria “preparazione dei vasi” ); nell’inpossibilità di scegliere tra prospettive idiologiche tutte riconosciute espressioni di un medesimo fondamentale errore dell’ astratta attività mentale, resiste; una esigenza profonda la domina e non gli permette di concedersi soluzioni evasive e bugiardi superamenti che con più incesività e suggestione si propongono emergendo dal similucro di un passato anche remoto, dalle opinioni e convinzioni profondamente interiorizzate ma ora non più confuse dalla mente con “l’ondata dell’ intuizione profonda”(Milarepa),  percepite prive di spirito generatore.
L’Io è costretto ad una terrificante immobilità perchè impedito nel suo primo movimento volitivo (“L’opera al nero”, il “regime di Saturno” dell’alchimia, la Notte oscura della volontà di San Giovanni della Croce, la crisi depressiva psicoanalitica). Qui si esprimeta realisticamente la natura delle forze simbolizzate dalle antiche rapresentazioni, forze titaniche e demoniche tentazioni; ma ora quetse forze spogliate dalle vecchie personificazioni mitologiche, liturgiche, animistiche e cosmologiche, si manifestano nella loro pura attualità mondana.
Si percepiscono anche distintamente le pulsioni provocate dai ritmi dell’organismo corporeo, si distinguono i confusi aneliti del desiderio privi di reale libera volontà e sentimento, le complicate strategie psicologiche che l’io storicamente determinato inventa per estinguere l’angoscia e la disperazione ma sempre rimanendo prigioniero del limite che desidera trascendere: io ostinato a permanere mimetizato nei suoi vecchi privilegi, per riconfermarsi ancora nelle sue abituali ipocrisie nuovamente dissimulate in un immaginario rinnovamento di se, per riaffermare il suo illegittimo potere,  travestirsi ancora con una luce artificiale.
Qui si apre l’antico transito dello spirito umano nell’universo inferiore, le vecchie figure dei mostri mitologigi, cosmici e tellurici, dei demoni fausti ed infausti, le incontriamo come forze agenti  presenti nei comuni atti quotidiani, nelle labirintiche relazioni imposte dai rapporti storicamente determinati: le osserviamo come invenzioni volute dalla coscienza storica, affatto altre dalla  volontà nichilista. Osservata con una attenzione non soggiogata alle contraddizioni ed ambiguità connaturate alla coscienza dualista, la conoscenza del bene e male si esperimenta con evidenza non come idealità etica, fede religiosa separata in ogni caso dal suo coincidere con un reale, libero atto di interiore rinnovamento; atto dal quale può manifestarsi l’ispirazione di un fare moralmente creatore, fondante un’azione politica non ideologica, repressiva.
L’Io esperimenta un volere, pensare e sentire non più mossi da astratte rappresentazioni etiche e morali artificiosamente introiettate e astrattamente, volontaristicamnete trasposte nell’azione.

Ma chi “costringe”  l’Io alla resistenza nei confronti di scelte astratte, necessariamente “false”?
Chi impone all’Io di vegliare per non farsi incantare dalle false rappresentazioni di sé e del mondo?
Da dove viene questa forza che può contrastare e contraddire malgrado noi ogni nostro desiderio di compromesso con consuetudini bugiarde, alienanti, occultamente provocate dalla disperazione?
Cos’è la forza che dal luogo più intimo della nostra volontà ci obbliga a resistere contro le promesse delle affascinanti suggestive immagini di morte contrabbandate per vita rigenerata?
Chi obbliga l’io a una opprimente esperienza di annichilimento?!
Costretti nell’impossibilità di scegliere sperimentiamo il dolore reale, quello che la mente infligge all’Io con una imposizione alla quale l’Io non può consentire perchè riconoscendola con tutta evidenza come menzogna non può decidersi di alienarsi in essa. In questa passione vivente l’io storico esperimenta il suo limite fondamentale ed è indotto così all’accettazione dell’estrema complessità del Mondo a rinunciare al suo orgoglioso sogno di potenza; a sporgersi spontaneamente oltre sé, a sostenere l’incredibile pressione del paradosso fondamentale: la vita e la morte.
In questa sopportazione sanamente dolorosa riconosce il suo originario fondamento perchè scorge che la forza che gli imponeva la resistenza alla menzogna e sopportazione al paradosso fondamentale è, questa forza, il perenne fondamento della sua stessa Vita, la sua originaria Verità.
Quì il paradosso non è più patito come insolubile opposizione e  pur permanendo nel mondo invece di essere mezzo di contraddizione e discordia, lentamente si converte, divine mezzo di riconciliazione.
Nell’assunzione dolorosa di una consapevole impossibilità di reale superameto della coscienza dualistica tramite il moto del suo stesso pensiero l’Io sopporta la cotraddizione fondamentale, la vede nascere dall’interno della sua volontà storicamente determinata ed esprimersi per mezzo di conflittuali rappresentazioni mentali; questa esperienza muta, converte il suo comportamento nei confronti di sé;  l’Io è liberamente costretto ad essere paziente, di una pazienza attiva e produttiva; da questa nuova disposizione scaturiscono insospettate forze “morali”, e l’Io  è costretto ad attendere il vuoto di ogni pensiero e, in questo vuoto, vede istantaneamente l’Altro e vi si relaziona con un movimento sciolto dal desiderio di possesso violento.
Vede che l’esigenza di resistere al male è l’immediata espressione di fede nella Verità.
Riconosce questa Fede come fondamento inalienabile dell’Io umano vivente, che sostiene come un mare infinito la propria vita personale.
Allora l’Io da quest’acqua apprende a lasciarsi sostenere e la mente resta sempre più trasparente da un “meraviglioso stupore” accoglie le necessità dell’esistenza quotidiana per mezzo della “sapienza che genera il pensiero” che disincanta il cuore dalla paura della morte con il moto di “movimenti fervidi e splenditi”.
La confusione del nostro pensiero automatico, l’ambiguità dei nostri sentimenti e desideri si eclissa, le vecchie, morte rappresentazioni della realtà si dissolvono, si scioglie l’impulso nervoso che costringeva il muscolo al gesto prepotente, meccanico.
Senza più timori e paure, liberamente, nasce l’azione trasformatrice: emerge da una esperienza nata e vissuta interamente nel mondo, che sul mondo ritorna rinnovandone perennemente le forme di Vita.
Rivoluzionate dall’interno le nostre facoltà si volgono verso un universo oscuro ma non tenebroso che nella misura in cui si riesce a vederlo illumina, ci illumina, il nostro spirito si anima di presentimenti, pensieri, volontà, sentimenti, intuizioni che non riusciamo da prima a comprendere, ma rendono la nostra azione più vasta, profonda, unanime.

Oltre, al di là, al di dentro, dell’inconscio psicologico regressivo, subumano, irragionevolmente razionalistico e razionalisticamente informe, prodotto e produttore di percezioni allucinatorie, deliri istituzionalizzati, oltre le comuni, convenzinali rappresentazioni del mondo, si piò percepire  il “buco percettivo” di un sovraconscio irradiante.
È l’esperinza del “ … ‘buco percettivo’; sensazione oscura che ci coglie se ci osserviamo dentro senza pregiudizi. … “ ( E. C. Gori); l’Io che ci da la visione certa ed immediata dei sé propri e altrui.
Io semplicemente altro sempre presente, misconosciuto, dall’inconscio psicologico tenebroso, informe prodotto dalla nostra vecchia e nuova falsa coscienza.
Sovraconscio irradiante, produttivo, percepito come forza colma di energie originarie inespresse che sostengono il Mondo: lo esperimentiamo corporalmente come un respiro che penetra fin nelle nostre ossa rigenerandole, e lo perdiamo non appena sorge in noi l’impulso a possederlo – deve essere semplicemnte Riconosciuto, Amato.
Quest’amore umano dà vita reale all’infinita sensatezza dell’esistenza, tuttavia non avrebbe altro senso che quello di un diverso incantesimo se il nostro Io non lo realizzasse nell’attualità del contingente fare quotidiano in opere di laboriosa e trasparente, semplice, paziente, tenace coniugazione amorosa, che trasformano le infinite possibilitòà di questa forza primordiale in attività gloriosa, ricreatrice.

È nell’attenersi consapevolmente al limite storico che il quotidiano ci rivela la sua ulteriore inedita verità, quì, ora, che accade ora in questo nostro atto convenzionale, comune, non più banale.
Quest’ Io sovrarazioanale si è manifestato dal momento in cui abbiamo cominciato a rinunciare agli schemi delle menzognere sublimazioni dell’angoscia e a resistere ai regressivi richiami di morte della verità: lo riconosciamo infine presente nelle “cose da nulla” che ci angustiavano, ma ora con il nostro ritorno ad esse nell’atto sostenuto dalla sapienza dell’inconscio produttivo, sovrarazionale le comprendiamo risarcendo l’esistenza sporgendoci, insieme, nell’infinito, oltre il proprio e altrui limite: riconfermando la nostra umanità in quella forza di fede che misconosciuta, inconsapevolemente ci aveva sostenuti fin dall’Inizio.

“ E’ dannoso il sogno
Ed è inutile fantasticare,
bisogna sopportare la noia del alvoro,
ma capita
che la vita
si mostri sotto un altro profilo
e le cose grandi
le capisci
attraverso una sciocchezza”.
(Majakovskij)

L’arte moderna, sollecitata dall’ intima necessità di fondarsi come autonoma via verso la conoscenza della realtà ed attiva pratica “rivoluzionaria”, nella sua ricerca ha rivelato alcuni aspetti della realtà che in apparenza ci sembrano dissociati e contraddittori, regressivi, che non sembra realizzino un cosmo rinnovato ed unitario e perciò ci sprofondano nell’angoscia disperata.
Ma questa disorganinicità è un incantesimo auto ipnotico e il prodotto di una immagine dell’unità o organicità che appunto è il residuo di vecchie rappresentazioni che suggestionano magicamente la mente e sono irrazionalemente animate con artificiose enfatizzazioni psicologiche, innavertitamente vissute come momenti di autentica ispirazione creatrice.
Tuttavia la vera esperienza “poetica moderna” passando per terribili prove, fallimenti, illusioni, sacrifici volontari, proprio nel coraggio di affrontarli, sopportarli, e al di là delle giustificazioni più o meno accettabili dei singoli protagonisti ha, a nostra profonda persuasione, (al di là delle omologazioni culturali che ce la rappresentano riducendola sempre ad una ideologia) fondato una nuova reale conoscenza del mondo, una esperienza originaria della verità.

Nell’oscurità del silenzio intellettuale e nell’isolamento sociale i più grandi poeti “moderni”hanno avuto il coraggio di sostenere fino in fondo la ricerca della verità contro le pressioni menzognere di un mondo dominato dal desierio di un possesso violento ed oppressivo.
Questa tensione di fede nella verità ci sembra tanto, tutto: è semplice testimonianza di amore
(perchè non ideologica e fideistica); ed è nelle forme artistche di questi poeti che concretamente è leggibile la relatà e la fondatezza della loro ricerca, al di là dei loro errori e fallimenti personali.
Se queste forme non vengono comprese nel loro reale contesto storico si riducono necessariamente a feticci estetici, simulacri psicologici privi di forza creatrice: in realtà sono viventi testimonianze dell’antica ed eterna speranza di una vittoria della vita sulla morte.”

 

Bruno Pinto, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987

Bruno Pinto, in Cat. Bruno Pinto. Luoghi Controversi del cuore, a cura di Silvia Evangelisti, con scritti di Bruno Bandini ,Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1990, p. 107

Bruno Pinto, in Cat.  Pinto, a cura di Silvia Evangelisti, con il contributo di Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, dicembre 1991, cit., p. 7

Bruno Pinto, in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992

“[…] Nella sua pittura volutamente non progettuale, nello spazio instabile e saturo dei suoi quadri dove le forme vivono in continua incertezza, in precario equilibrio, è la costante e inallentabile tensione dell’artista alla ricerca di esperire la realtà, comprenderne le ragioni interne ed originarie per poterla conoscere, e non solo rappresentarla o interpretarla.
Impegno antico ed enorme che ha coinvolto l’uomo prima ancora che l’artista ed assunto, da Pinto, in termini totali e totalizzanti.
In questo senso io credo, va letta la sua travagliata vicenda privata, il suo abbandono improvviso nei primi anni ’60, della pittura e di ogni rapporto fino ad allora vissuto, per smarrirsi in una campagna isolata ed emarginata dal tempo contemporaneo; per conoscersi nella propria fondamentale natura.
Dopo una cosi forte esperienza, nessun ritorno è possibile, per lui, che non sia rifondamento del proprio porsi nel mondo, anche nei confronti della sua stessa pittura. […]
Nelle opere che Pinto dipinge, dopo questo travagliato inizio, l’azione dell’artista è rivolta a sperimentare un possibile nuovo linguaggio pittorico, a tentare di ‘inventare’ una rappresentazione di una esperienza, tale che la sua realizzazione espressiva coincida immediatamente con la percezione di quanto egli cerca di rappresentare. Problema centrale diviene dunque quello di liberarsi dall’equivoco epidemico dei fenomeni, dalle facili confusioni dei termini cardine del suo rapporto con il mondo (vitale/vitalistico, fantasia/fantasticheria, impressione superficiale/percezione) per poter giungere alla verità (all’essenza) della natura, alla sua cifra segreta, dove batte il cuore profondo della realtà.
Punto di partenza sono, per il pittore, gli elementi attraverso i quali esperisce la realtà esterna: lo spazio, l’oggetto, la luce. […]
E’d’altra parte significativo come questa dialettica/contrapposizione di idee, sia mirabilmente espresso da Pinto in un articolo pubblicato nel 1979 sulla più prestigiosa rivista di pedagogia italiana dal titolo L’arte come scoperta del bambino a se stesso; ancora una volta in grande sintonia con il pensare e il fare artistico del suo tempo cerca le origini, la primarietà, l’essenza iniziale del manifestarsi della pittura, e scrive: ‘Una fittissima rete di immagini prodotte dalla volontà umana investe continuamente il nostro occhio, che le sceglie, separa, associa, sovrappone, e sintetizza automaticamente; altrettanto automaticamente impulsi, sentimenti, pensieri, ed azioni, vengono da queste immagini suscitate. Ma cosa il nostro occhio vede coscientemente? Quanto valutiamo ciò che viene proposto per mezzo del vedere? […]; il nostro occhio è affatto libero, bensì condizionato dalla cultura.’ (in ‘I problemi della Pedagogia’- n.1 gennaio 1979 ). Ancora una contraddizione, dunque, un tributo alla cultura di appartenenza che solo apparentemente sembra mettere in discussione la fiducia del dono dell’artista; una apparente contraddizione che è la testimonianza del vivere coscientemente il conflitto mentale e culturale che Pinto testimonia, ancora una volta, […].
Una radicale revisione degli schemi conoscitivi che, secondo l’esempio di Pinto, può certamente essere fatta, forse non solo ma certamente con l’esercizio dell’arte, come scelta non solamente ‘di mestiere’ o poetico-estetico, ma come scelta di vita, profondamente ed umilmente morale ed esistenziale al contempo.”

 

Silvia Evangelisti, in Cat. Bruno Pinto. Luoghi Controversi del cuore, a cura di Silvia Evangelisti, con scritti di Bruno Bandini ,Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Pinacoteca Comunale, Ravena – Palazzo Ducale, Urbino – Galleria Civica, Modena 1990, cit., p. 49

Silvia Evangelisti, in Cat.  Pinto. a cura di Silvia Evangelisti, con il contributo di Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, dicembre 1991, cit., p. 49

“La funzione drammatica del disegno, quell’ intensità densa di lacerazioni, di agglutinamenti, di funzioni simboliche, che è individuabile nelle carte in bianco e nero di Bruno Pinto si trasferisce nel lavoro più recente in ipotesi plastiche, in sculture dal vago sapore arcaico. […]
Il ricercatore delle armonie medievali spendeva una intera esistenza a ricercare la traccia della divinità in un’immagine. Questa procedura, cosi difficile, cui non si è più avvezzi, può ancora vivere e senza dubbio servire ed allora, l’arte è presa con quella serena, ma tremenda serietà che in certi periodi le è stata propria.
Pinto usa una procedura analoga e queste sculture, primordiali, bagnate nell’elementare ne sono un esempio e credo che dovrebbero vivere proprio nell’incertezza dei materiali che le compongono; poiché, a mio avviso, l’assoluto può essere qualcosa di intermittente – come il pensiero mitico – una scarica elettrica che a priori scarta l’apparente compiutezza. […] L‘inevitabile grandezza del vivere
‘Può dunque produrre sogni, disequilibri che per un momento sospendono l’incertezza e trovano quiete, ma anche genera voragini che ci inducono alla perdizione.
Come l’anima inviata da Omar Kayyam negli spazi, che torna al poeta dicendo ‘io sono il paradiso e son l’inferno’.”

 

 

Bruno Bandini, in Cat. Bruno Pinto. Luoghi Controversi del cuore, a cura di Silvia Evangelisti, con scritti di Bruno Bandini ,Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1990, cit. p. 11

“[…] In una età nella quale impegnarsi direttamente sull’opera sembra proprio difficile, e si continua a non guardare in faccia la persona con cui si parla, deve però risorgere un modello di interpretazione che, come una sonda ermeneutica, possa consentirci di frugare nella superficie del quadro. Le grandi ideologie sono crollate, i loro riflessi sulla autonomia dell’arte si sono spenti del tutto, la voce della poesia può forse tornare a recitare senza sentirsi insultare di ‘formalismo’.
Credo che questo sia un momento molto alto per ogni genere di poesia, per una grande pedagogia umanistica che possa insegnare alla civiltà del benessere qual è la grande strada da seguire. Sempre quella, probabilmente, come il mondo della povertà ci aveva faticosamente insegnato, in secoli e secoli di tramandi, di generazioni e anche di costumanze intellettuali.
Perché queste riflessioni davanti all’opera di Bruno Pinto?
[…] Vorrei ora riflettere sulla problematica della materia e come tentai di fare e sembra Pinto abbia fatto. […] E senza dimenticare che una linea molto complessa, ma alla fine prevalente, la quale saliva verso i nostri anni dalle origine della civiltà moderna, recava dentro di sé, se non la riconoscibilità, certo la spazialità, la libertà totale del paesaggio. […] Il paesaggio aveva sostituito di colpo il vecchio, millenario macrocosmo dei simbolo e delle metafore, dei concetti e delle nozioni liturgiche: il paesaggio moderno, dove il nuovo rapporto fra uomo e natura doveva impostarsi come lezione di libertà, di armonia, di pacificazione. […]
In fondo, buona parte della disintegrazione della forma centrale che il nostro secolo ha tentato di attuare, si ricompone ostinatamente nella verità delle varie forme spaziali. Per questo ho parlato di un costante, coerente sentimento dello spazio nell’opera di questo artista, quasi che dall’alto del cannocchiale prospettico sia ancora possibile – variando il fuoco – tornare ad ottenere la realtà figurativa: e con lei, prima e più in alto ancora di lei, quella pacificazione del difficile rapporto che ancora oggi e più che mai l’uomo intrattiene con la natura e le cose.
Scomposizione della forma centrale significa, come nelle prime pagine dell’educazione infantile di Serenus Zeitblom, nel Doctor Faustus di Thomas Mann.
La sabbia, una goccia, l’eliotropia, i cristalli del ghiaccio: ‘… sono modelli o sono imitazioni delle forme vegetali ?’. La risposte era logica e insieme fantastica, e serve anche a noi per guardare insieme l’opera di Pinto: ‘Né l’uno ne l’altro, avrà risposto a se stesso; sono formazioni parallele. La natura creatrice e sognante fa qui e là il medesimo sogno e, se è lecito parlare di imitazione, questa non può esser che vicendevole’.”

 

Andrea Emiliani, in Cat. Bruno Pinto. Luoghi Controversi del cuore, a cura di Silvia Evangelisti, con scritti di Bruno Bandini, Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1990, cit., p. 7

Andrea Emiliani, in Cat.  Pinto, a cura di Silvia Evangelisti, con il contributo di Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, dicembre 1991, cit., p. 7

“E’ nella seconda metà degli anni sessanta che dopo una maturazione lunga ed elaborante, la vicenda artistica di Bruno Pinto giunge a mettere in chiaro i nodi problematici cruciali.
Era stato, prima, un viaggio lucido, vorace, ansioso entro le ragioni stesse del moderno e i capitoli della sua fondazione. Un percorso non modale, però, non d’assunzione di capitoli stilistici, quanto piuttosto un aggirarsi severo su temi e questioni di portata radicale. […] Un interrogarsi continuo sul valore sulla consistenza intellettuale sulla nozione di realtà e finzione; sull‘autocertificazione di senso dell‘immagine e la referenzialità complessa, scorrente fino al simbolico; sulla forza genetica, di energia vitale, della formatività, e lo scrutinio teso, distante, delle motivazioni culturali.
In una parola, è un ‘il faut etre moderne’ ma in assenza dei laccioli ideologici dell’avanguardismo, per complessa e acuminata inattualità, capace di dialogare con frontiere conoscitive – e le conoscitive, s’intende, non le infami astuzie mondane del sistema – e insieme con le grandi evenienze del passato, il Quattrocento come Courbet, in nome d’una selezionata e ogni volta riconsiderata genealogia, e vocazione. […] E’ questa concretezza non prefigurata ma come rinserrata nella risolutezza del processo, assediata da una strategia febbrile non innamorata di se stessa, da una urgenza che non è retorica declaratoria ma ansimante, respirante pressione della forma a farsi spaziosità propria, il paradigma aperto cui Pinto si attiene, nei fogli di misura privata, di ragionamento d’atelier, come in quelli che aspirano a ergersi in un opera compiuta alla pari delle non meno orgogliose, e consanguinee, realizzazioni pittoriche. […]
Coi quadri i fogli le sculture di oggi Pinto è come sé approdasse ad un porto di compiute certezze a proposito della necessità della ragion d’essere del proprio lavoro: e, dunque, cominciasse a sentire scorrere entro i nervi, e le vene delle proprie braccia, e nell’eccitarsi della propria mente, le figure di un nuovo che l’arte ancora contiene, possibile, senza tradire la propria identità, ma alla fine non generato dalla meccanica vieta delle accezioni modali, delle petizioni di principio.
Come un corpo, insomma, che certo del proprio codice genetico e della propria incontrattabile voglia d’esistere, possa prendere una sembianza orgogliosa, autorevole, precisa: un nuovo di sostanza, che Pinto comincia a intravedere, e che forse il suo lavoro sarà in grado di far essere.”

 

Flaminio Gualdoni, in Cat. Bruno Pinto. Luoghi Controversi del cuore, a cura di Silvia Evangelisti, con scritti di Bruno Bandini ,Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, aprile 1990, cit., p. 13

Flaminio Gualdoni, in Cat.  Pinto. a cura di Silvia Evangelisti, con il contributo di Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, December 1991, cit., p. 11

 

“[…] Ho cercato con il massimo impegno (e molto affetto- come deve essere: non possiamo cercare davvero se non ciò che in qualche modo e per qualche ragione già amiamo) la tua opera.                                                                                                                                                              Non ti dirò ciò che sai da te. Il tuo lavoro è certo importante – ha la durezza delle cose che crescono senza aiuti e senza compromessi, dentro se stesse.Il tuo lavoro è autentico, lo sai. […] Credo tu ti sia bruciato a una fiamma intensissima. Il tuo Ceppo mi ha colpito come poche cose di pittura nella mia vita. […] E’ un piccolo Van Gogh. Sono fiamme che possono continuare a bruciare solo bruciandoti-solo se tu ne divieni alimento.[…] Non ammette sviluppi quel Ceppo forse voleva che tu lo usassi per darti fuoco. Fortunatamente, non l’hai fatto. Hai resistito a quella voce – deve esserti costato immensamente (mi pare di capirlo: matrimonio, casa, ecc.), è stato il tuo lavoro più difficile. E ancora di più riuscire a lavorare ancora. Sono felice che tu i riesca.
[…] Non sarai mai un pittore mediocre, che si accomoda su una maniera. Devi volere che la tua pittura, la tua sopravvissuta pittura, ricordi il pericolo da cui è fuggita. Ora, il tuo lavoro ne è dolorosa memoria e tentativi di dire la dimensione della sopravvivenza. e’ la dimensione di tutti noi. Perciò ricerco con affetto il tuo lavoro. […] Perseguiore unità, coordinate, sensi, in esso mi sembrerebbe quasi blasfemo. Ci sono sprazzi, lacerazioni, campiture informali, insorgenze materiche quasi pop – ma necessariamenti confusi. Quasi a negare la possibilità dell’opera. Mi sembra un pò questo il tuo destino. Questa lettera non è una critica, è una lettera e basta. E’una lettera che scrivo un pò anche a me stesso. Non posso parlare ad altri di queste cose. Il valore che ha per me il tuo lavoro è in un luogo che nulla o pochissimo ha a che fare con i valori in base ai quali si deve giudicare-analizare qualcosa quando lo si vuol comunicare. Sono certo tu comprenderai. un affettuoso saluto.”

 

Massimo Cacciari, in Epistolario, in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Ponte alle Grazie Editori, Firenze 1992, p. 182

 

“Forse l‘indagine psicoanalitica offre una rappresentazione plausibile dello sviluppo umano quando ci mostra il ‘buco’ percettivo; sensazione oscura che ci coglie se ci osserviamo dentro senza preconcetti.[…] Vorrei cominciare da “La Valle”, che si pone nel mezzo del percorso creativo di Bruno.
La Valle è il podere sperduto nelle montagne cui Bruno approda nella fase di rigetto degli stereotipi culturali. […] Questa sensazione oscura viene elaborata nel mito del Poeta capace di sopportare la propria angoscia e paura, in modo da creare immagini per gli altri. Questo si propone di fare B. Pinto.
Egli dice che cercava nella ‘Valle’, né più né meno, di ‘vedere quel che non si vede’. […] Ognuno per crescere e creare deve affrontare i contrasti fra reale e psichico, amore ed odio, umano e sublime. Ognuno deve alternativamente non vedere e vedere la realtà, per sopravvivere. In Bruno da una parte il lavoro di crescita è volto ad eliminare stereotipi culturali con il recupero della capacità mentale originaria.
Con gli strumenti della critica scruta a realtà. […] Con un lavoro intenso e doloroso organizza un mondo ordinato su due livelli ‘il sensibile ed il sovrasensibile’: mondo percorso ed unificato dalla vocazione e dal problema.
Il ‘Problema’ è: come ‘riuscire ad incarnare le cose intuite?’. […]
Per la psico-analisi l’esperienza diviene intuizione quando la struttura psichica può usare la riflessione in senso transitivo; esiste una gran differenza tra lo specchio che riflette l’immagine e l’ Io che riflette sui contenuti.
Per evitare tale distinzione si offre all‘uomo la tentazione mistica, che trasforma il mondo sensoriale in contemplazione estatica sconfinante spesso nella nell‘estetica e altrettanto spietata.
Bruno non elude il passaggio, e anzi si butta dentro all’orgasmo cosmogonico.
Però come ogni sincero impostore, ci istilla il dubbio: è pur vero?
Ancor più impaurisce la ‘Vocazione’ alla pittura: chi lo chiama chi ci chiama?
[…] Sul fondo permane la tensione allucinata che cerca a rappresentazione: il quadro non esiste se non come metodo di conoscenza. Così come l’allucinazione precede il pensiero reale. Ciò egli dice mentre confonde i piani consci ed inconsci della sua esistenza spinto dall’ansia creativa.
[…] Scoppia la rappresentazione inquietante del ‘Ceppo’ (il non- familiare). L’oggetto naturale, non banale, raccolto sul greto del fiume a Monteveglio, è veramente un brano mitopoetico. Che ripete il gesto del primo uomo: di colui che ha trasferito nella scultura naturale il riflesso del proprio volto rifratto dallo specchio d’acqua, volto rifratto e spezzato, volto vago e allucinante. […]
Se ci avviciniamo alla tela vediamo zone contenute nel Ceppo, e soprattutto il gioco dello sfondo offrire quella che Bruno dirà essere il dominio della dissociazione reale mediante la dissociazione formale. […] La sensualità sensoriale dell’atto pittorico mi apparve nella sua vivezza al di sotto della razionalità pittorica. Era presentazione virtuale tutto ciò che Bruno sentiva: Il congelamento dei muscoli, il fermarsi del respiro, la spinta oscura che scavalca la paura ‘finché non si percepisce il corpo in modo paradisiaco’. Delle sensazioni troviamo traccia nelle rappresentazioni del quadro. Ritroviamo in ciò la la percezione sensoriale primaria, la confusione imitativa della cosa che promuove l’identificazione preparatoria del distacco, quale è descritta dalla metapsicologia. Nella clinica vediamo il passaggio dalla imitazione alla identificazione durante il processo di crescita; qui lo vediamo preparare (Bruno parla di presagi) il distacco prima dalla confusione primaria (oggetto, corpo, tela), poi dal quadro finito. Tutto poteva avere un senso reale, dice Pinto, solo se il processo tumultuoso creava l’oggetto ed in questo concordo con lui.
Al contrario la conoscenza dell’ Inconscio reale ci spinge, mi pare, a mettere da parte il tentativo ‘di condizionare’ con le idee i ritmi di base; tanto questi seguono il loro corso naturale con gli acmi e gli svuotamenti che si succedono.
L’amministrazione della ‘ forma oscura’ avviene per un lavoro naturale volto non a condizionare ma a governare e a rigovernare l’Inconscio .
Certo che tutto ciò: gli organi sensoriali e i relativi silenzi o svuotamenti, sono terrificanti. Perché depersonalizzano.
Ma il presentire viene da noi, non da Altrove, o meglio l’Altrove siamo noi, l’ Altrove è la nostra mente confusa con la natura. […] La sua avventura mentale è precisa: essa non è distinguibile in un singolo quadro, ma unisce tutti gli altri in un enorme affresco. […] Quando ci rendiamo conto che l’interno è psichico e virtuale lasciamo la situazione allucinante delle presentazioni e ritroviamo l’oggetto reale. Ecco rappresentata l’eterna contrapposizione tra reale e psichico.
In ciò Pinto partecipa della grande avventura umana, nel suo mondo ‘mediano’ che, a ragione, difende a spada tratta.” .

 

Enrico Cesare Gori, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con contributi di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987 cit., p.34

Epistolario in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Edizione Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992

“Data fin dagli anni ’60 il deciso abbandono della natia Roma e la scelta altrettanto decisa a sua regola di vita (secondo i modi di un etico rifiuto di questa nostra società macchinista così funzionale e così bene-edulcorata, che soltanto molto più tardi la nostra cultura ha fatto pacificamente proprio nei suoi giovani migliori) dal passo libero e vagabondo di chi vuole costruirsi letteralmente daccapo e senza remore di sorta. […]
Gesto profondo allora, l’arte, per Pinto, perché assoluto: essa, infatti, non ammette in lui questioni di convenienza, e tanto meno di convivenza con altri gesti che denuncino pretese d’altrettanto vigore e definitivi. Se ciò accade la sua arte cancella materialmente se stessa per rinnovarsi semplice coscienza interrogantesi ed interrogante, implacabilmente, fino alla più cruda, indicibile auto-esposizione. […]
La pittura, dopo gli anni oscuri di Arezzo, gli si rivela non una ragione di vita, ma la vita stessa; non allora uno strumento di conoscenza, con altri più o meno intercambiabili, ma la coscienza stessa nel suo respiro più concreto, se volete, terragno. […] Pinto non si stanca di dirci: mutare occhio non è solo mutare occhio, ma tutto il nostro essere in ogni sua fibra vitale e di pensiero.”

 

Luciani Nanni, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987 cit., p. 46

“[…] Della tua arte intuivo il carattere solitario e la libertà da ogni compromesso.
Dei primi anni tuoi a Monteveglio ricordo soprattutto di avere percepito il tuo ardore intimo, tormentato e tormentante, forse confuso ma comunque sempre senza artificio o ostentazione; mi faceva pensare ad una frase di Isaia, nel latino della Vulgata: ‘Spiritus vester, ut ignis vorabit vos’.
Mi rattristavo molto perché pur assistendo con molta partecipazione e grande affetto, mi sentivo impotente: non sapevo da che parte cominciare, non dico per spegnere quest’incendio (non era certo mia intenzione farlo) ma per coglierne il senso e dare una qualche minima indicazione che servisse a utilizzare questo cumulo di energie e questo rogo. Certo è che comunque un effetto lo aveva su di me: quando accostavo questo rogo mi pareva che potesse contribuire a bruciare quel molto di paglia che era in me e nelle cose che cercavo di mettere insieme.
Ti ripeto che ho sempre tratto grande vantaggio dai nostri dialoghi, e quanto più mi parevano senza esito, tanto maggiormente mi costringevano a un ripensamento di molti miei atti e atteggiamenti e soprattutto mi inducevano a sottoporre a revisione la purezza della mia fede e delle sue espressioni religiose.
Questo, se mi permetti vorrei dirti, almeno come ipotesi: la pittura a un certo punto per essere veramente arte e potere ‘mantenere vivo, presente nella nostra coscienza terrena il senso ultimo, il compimento di una immagine piena dell’uomo’ (comunque poi la si intenda), non ha essa stessa bisogno di ancorarsi a qualche sussistenza ontologica?
Lo so. Tu hai molta paura, e ragione perché ne vedi tanti di casi, delle possibilità degli autoinganni e delle mistificazioni, degli slanci semplicistici o convenzionali del desiderio psicologico. Ma secondo me non può essere tutto solo psicologia.
Ci deve pure essere il modo di uscire dal ‘psicologico’ e andare a fondo nelle cose del nostro spirito.
Tu stesso lo ammetti quando poche settimane fa mi scrivevi ‘della possibilità di un reale movimento ispirato nel cuore fatto semplice nel dolore reale e consapevole’. E così ho guardato le ultime pagine che mi hai mandato e in cui si parla di una infinità contenuta ed espressa nel quotidiano, riconosciuto e accettato per tale, non vissuto con una coscienza alienata.
Il dolore reale accettato con sottomissione consapevole, e la dura pazienza consapevolmente voluta e applicata alla uniformità del quotidiano spezzano, a mio parere, il cerchio magico della psicologia, nella quale tante volte sono possibili tutte le illusioni e tutte le confusioni e producono, come può produrre la preghiera autentica
(forse perché esse stesse sono preghiere), quella limpidità del cuore e della mente in cui, credo, anche l’arte può trovare se stessa e le proprie forme più pure. – Monte Sole 25/08/1987-”

 

Giuseppe Dossetti, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987 cit., p. 54

Epistolario in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Edizione Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992

“[…] Da trenta, trentacinque anni, Pinto lavora, compiendo costantemente una rivisitazione di tutta la grande pittura del passato e trasformando, nei suoi quadri, tutto ciò che è riuscito a comprendere a livello profondo (dell’essenza). […] E’ la mano di un artista che parla di sé nei confronti del mondo, attraverso la sua umana esperienza e, come sempre, è della sua sofferenza, della sua solitudine, della sua capacità di meditare sull’arte (e si potrebbe dire: è della sua disponibilità ad amare e a percorrere i sentieri dell’altrui pensiero) che scaturisce la potenza creativa.
La sua scelta è quella del silenzio; si tiene lontano dall’artistica mondanità; affronta con forza i violenti rapporti col mondo e predilige il futuro che nasce dal rigore nella ricerca autentica. Sempre è cosi per chi esige la verità e non vi è dubbio che in questa dimensione venga esaltata supremamente la fede nell’uomo che interagisce col cosmo. […]
Per lui la pittura è l’unico modo di trovare delle relazioni con gli altri e solo nell‘isolamento si arriva a comprendere (egli arriva a comprendere) quali possono essere state le condizioni reali dell’operare di molti grandi artisti. In questo distacco dalla modernità è possibile ritrovare man mano tutti i tracciati che restano impressi indelebilmente nelle opere che fondano il Mondo.
Questo lavoro di riflessione porta, così, lontano da quel mostro opaco degli artisti, quel mostro sempre in agguato che si chiama ‘follia’. […] Quando si entra in quella grande porta della follia in cui le facoltà del volere, del pensare, del sentire, entrano in collisione, è anche possibile non ritrovare la dimensione del silenzio, ma restare invischiati in serie successive e interminabili di regressioni, senza mai raggiungere la meta, quella della pacificazione tra se e il mondo.
Solo nell’abisso di livelli ancora, per così dire, più abissali, negli archetipi o nella spiritualità delle antiche culture e tradizioni, l’artista scava all’indietro la sua vetta ontologica, modellando quella integrazione che permette nella trasparenza del silenzio alle cose stesse di rivelarsi, quindi di essere percepite nella loro naturalezza, nel loro essere come sono. […]
Con la strategia degli opposti e nella formulazione dell’esperienza alla base di ogni conoscenza, Pinto pensa di squarciare ogni mistificazione e di rendere attuale ogni sua intuizione.
Quando il velo dell’evasività diviene strato, non resta che andare in pezzi o violare ancora una volta l’enigmatica forma che riproduce, magari in pittura, le cose e la loro ‘voluta’ verità.”

 

Patrizia Vicinelli, Una diversità eccellente, Parol Quaderni d’Arte 3, Bologna marzo 1987

“Che cosa evocano nello spettatore i quadri di Bruno Pinto ?
Quali processi intellettuali ed emozionali mettono in moto?
Qual è il nucleo della esperienza estetica che scaturisce dal contatto con le sue opere?
L’opera di Pinto sollecita ed è sollecitata innanzi tutto da processi ‘protomentali’! […] Col termine protomentale Bion si riferisce ad una serie di processi in cui funzioni intellettuali ed attività corporee sono mescolate tra loro. Si tratta delle prime organizzazioni mentali che traggono origine direttamente dalle informazioni provenienti dal proprio corpo. […] Per esempio i processi del ‘trattenere e dell’espellere’ che sono originariamente dei processi fisiologici in quanto si riferiscono a scambi reali tra organismo ed ambiente. […] In questa zona di confine tra il corporeo ed il mentale le esperienze cinestesiche (tattili e muscolari) svolgono un ruolo fondamentale. […]
Separare la figura dallo sfondo è uno degli atti più importanti dell’esperienza della conoscenza. Nel caso di Bruno ci accorgiamo che questo tema, insieme ad altri protomentali, diventa fondamentale, vuol dire che tale pratica si propone anche come una poetica della ‘Conoscenza’. […]
L’opera di Pinto impone una lettura sia spaziale che temporale degli eventi rappresentati. In altri termini, non si può cogliere pienamente una di queste opere se lo spettatore, quasi entrando nel quadro, da un lato non percorra sequenzialmente, in successione temporale, gli spazi cromatici rappresentati passando da un’area all’altra successiva (lettura temporale) e dall’altro non metta in atto una percezione di tipo globale in cui tutti gli eventi spaziali sono in qualche modo contemporanei (lettura spaziale). […] Infatti nell’opera di Pinto il tema del rapporto figura-sfondo acquista un particolare significato. Separare un oggetto dal suo contesto significa non soltanto riconoscerlo intellettualmente ma farlo nascere, dargli esistenza .
[…] Potremmo dire che il nucleo importante della poetica è nella rappresentazione di eventi spaziali che stabiliscono tra loro rapporti dialetticamente cangianti.
Infatti lo spettatore è sollecitato a diverse letture di eventi protomentali (diversi rapporti tra contenitori e contenuti: diverse relazioni tra figure e sfondi etc.) […].
In tal modo l’inquieta ed instabile dinamica delle relazioni spaziali, dopo un complesso ed articolato percorso percettivo si ricompone in un livello di organizzazione superiore, altro significato esponenziale.
L’opera di Pinto, in conclusione produce automaticamente processi protomentali ma li ridefinisce anche criticamente in una nuova dimensione della conoscenza.
Il discorso è però circolare: la conoscenza costituisce il propellente dinamico per nuove esperienze creative alla ricerca di spazi protomentali.”

 

Vezio Ruggeri, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987 cit., p. 50

“[…] L’ intenzione di comunicare è molto grande, nell’opera di Pinto .
E’, direi, la volontà di ‘far rientrare’ in pittura un universo, niente di meno.
Non quindi l’aspetto ‘pittorico’ di un mondo e di un uomo, ma il mondo e l’uomo così come sono e come dovrebbero essere. Gli elementi della sua opera, quindi, sono del tutto ‘non omogenei’ sia rispetto alla pittura del nostro tempo, di ieri e di oggi (forse di domani), sia fra di loro.
E’ come se un sasso dovesse figurare con le sue dimensioni sulla tela e non nella riduzione alla bidimensionalità della pittura, e, con esso, la sua esperienza religiosa (un‘esperienza che non si è ancora arrestata in un equilibrio, di fede e di vita): È come se anch’essa dovesse farsi ‘figura’. […]
Non è ben chiaro, almeno a me, quanto di puramente provocatorio vi sia nel ‘progetto’ di pittura di Pinto. Ed è possibile che figurino in esso elementi spuri, difetti di cultura, furberie volontarie e soprattutto involontarie, esempi di cattivo carattere, e una voluta intransigenza morale. Tutto questo non è ancora ‘pittura’, ma non è detto che non possa diventarlo, quando sia soggetto di una vera ‘esperienza’ come quella di Bruno Pinto.
Le sue opere, infatti, pur diverse di formato e di tecnica, già nel ripensarle acquistano una fisionomia ed un carattere unitario, perché è presente in esse (in tutte) ben più che in ciascuna di esse, uno stesso principio e uno stesso fine. E’ questo, per ora, il loro maggiore significato, e la loro necessità.”

 

Michele Ranchetti, Un buon “cattivo carattere”, in Figura di demone – scritture per Bruno Pinto di Giancarlo Gaeta, Claudio Cerritelli, Omar Calabrese, Sergio Vuskovic Rojo, Patrizia Vicinelli, Michele Ranchetti, Lucio Pozzi, Parol Quaderni d’Arte 3, Bologna marzo 1987

“[…] Il vuoto nei quadri, o il silenzio mentale, che accompagna una situazione esistenziale, sono i segni che si è sul buon cammino: si sta entrando nella complessità dell’esperienza, e cominci a svegliarti, a fregarti le mani che ti prudono, ti si altera il ritmo cardiaco, fino a che scorgi l’orma e ti metti a fiutarla come un segugio, le vai dietro con tutta la storia della pittura cercando di trovare il nascosto segreto della sua natura, e cominci ad avere la visione che le cose hanno un senso, un significato preciso; allora, e solo allora, le tue mani afferrano di nuovo i pennelli e la pittura comincia a farsi da sé, i colori e le linee cominciano a parlarsi e a parlarti, quel vuoto di prima trova il suo preciso contenuto e cominci a dipingere con tutta la tua natura, con tutto il corpo della pittura, fino a che sorge il nuovo tracciato tettonico, non confuso anzi ben definito, che ti porta verso l’altro; luogo in cui la geometria genera la sua luce propria, e la luce ne abbaglia le forme; così trovi la via d’incontro con la realtà che muta, ma che è anche cambiata dal tuo ‘fare’, così come cambi te stesso. […]
Giunge il terribile momento della paura: senti il terror panico, lo senti quando dipingi, nel cuore dell’Io.
E’ una esperienza dell’Io né desiderata, né ricercata.
Semplicemente si presenta come una pressione mortificante il pensiero.
E’ una esperienza che non è controllabile volontariamente.
Paura che genera una sensazione di blocco, che può condurre alla paralisi, quasi una esperienza di morte.
E, benché possa essere rimossa, hai la confusa coscienza che devi rimanere in essa, perché rifiuti l’evasione nel ricordo.
E allora lo spavento si tramuta in silenzio.
[…] Non illuminazione né fruizione naturalistica, bensì luce vivente che fa paura alla gente, che crea in essa una sensazione di spavento; non colpisce solo lo sguardo ma tutto il corpo. E questa si concretizza in percezioni qualitative che, nel momento limite della tua fatica, rappresentano la soglia ultima della esperienza vitale, e questo comunemente si chiama stato di grazia.
Invece l’ osservatore finché rimane vincolato al suo abituale modo di guardare lo conosce solo come mero godimento estetico. Questa modalità è tuttavia destinata ad essere superata tanto nel suo valore di fruizione soggettiva quanto in quello di oggettivo dato fisico accertato. Momento che inizialmente colpisce come inconsapevole messaggio che arriva dal di fuori, e che, per ingenuità o effetto della ricezione primaria, non ci si accorge di codificare: è lo stato del colore come uno ‘istintivamente’ lo vede, nel senso che lo si vede come si è abituati a guardarlo.
Ma la luce dei tuoi quadri non può veramente manifestarsi nel soggetto sin quando esso non vada al di là della codificazione, sin quando cioè il soggetto non recepisca messaggi diversi da quelli che l’ingenuo crede gli arrivano dall’esterno. […]”

Sergio Vuskovic Rojo, l’altro lato della pittura, Parol Quaderni d’Arte 3, Bologna marzo 1987

“[…] Entro nel suo studio: grandi carte bianche e nere .
Sedimentazione. Non capisco come sono fatte-la carta sembra di tavola, di gesso, di muro. La carta è pesante e ingoia ‘cose’ che non conosco più forse perché troppo conosciute. Nature morte? […].
Tutto è orizzontale per racconto ma verticale per icona totemica anche perché lavorati da più punti di vista. Tutto opaco e squillante. […]
La pittura è la pittura, è una ‘cosa’, è un oggetto e la si può incontrare casualmente solo se ossessivamente ricercata. La pittura desidera essere disseppelita e rivelata anche all’insaputa di se stessa.
La mostra non sarà uno spettacolo, un effimero montaggio e allineamento di opere, ma avverrà come un prolungamento e allargamento dello studio e dell’atelier, si porterà dietro colpe, sbagli, cancellazioni, odori e dolori.
Il visitatore capirà che il pittore è un vecchio saggio eremita errabondo che ritorna umile, ‘insicuro’, e ‘insaputo’ alla prima pennellata. Forse quel visitatore non troverà nessuna novità nella forma, nessuna accelerazione futura; anzi le immagini sono tutte già avvenute nella storia della pittura. Il pittore non inventa mai un nuovo sasso , un muovo paesaggio. Non esiste un neo-sasso o un post-paesaggio o un assottigliamento della storia in una natura morta.
Si fa il sasso, ci si immerge nel proprio paesaggio si vive con la propria natura che ci evidenzia la propria fine. La pittura è stupenda per questo: si inizia sempre per primi perché si è i primi ad aver accarezzato e toccato quel sasso anche se da altri creato e ricreato più volte.
P.S. Mi sono dimenticato di dire che ero nello studio di Bruno Pinto…ma quel che conta sono le opere, il loro desiderio la loro necessità di essere pittura e non i cognomi, i nomi, le catalogazioni e le omologazioni in quanto un pittore non strumentalizza mai un altro pittore, non esibisce atteggiamenti fascisti mettendolo in quarantena o incastrandolo sul suo proprio sentiero. Solo la pittura è centrale, l’artista può essere anche laterale e deve essere fiero di questo.”

 

Concetto Pozzati, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987 cit., p. 42

“Per Pinto il tempo e lo spazio non sono ‘finzioni’ ma le vere strutture di articolazioni dell‘esperienza: in questo preciso senso la sua pittura è anacronistica.
In essa non si manifestano manierismi, ma sempre dichiarazioni di contenuti che emergono, che attraverso la pittura devono raggiungere una definizione, un primitivo e plausibile tracciato di confine […]. Lo spazio e il tempo della pittura di Pinto sono lo spazio e il tempo del fondamento, del suo palesarsi, del suo esprimersi in strutture percettive, in un linguaggio visivo: una narrazione di un unico verso, decisivo, evento fondante che la memoria non può (o non vuole) eliminare perché in essa si è radicato con violenza, con assolutezza. […] Eppure pensare ai lavori di Pinto in questa dimensione sembra a chi scrive presupporre di aver oltrepassato una linea di confine che invece è costantemente incerta (ed in certi casi è la condizione della stessa poesia): quella che distingue – ma proprio per questo tiene anche in relazione-il nesso logico e pre-logico, tra funzioni conoscitive forti e saperi metaforici. […]
La ‘verità’ per Pinto, si dà ed è misurabile; non risiede nel gusto, né nell’attualità, né tanto meno, nell’intuizione.
Non può essere presidiata da uno stato di allucinazione, bensì è valutabile in relazione al campo mentale che rende operative le idee, i processi di esecuzione, la ricerca.
L’arte è, allora, costruzione di finalità… è speranza. […]”

 

Bruno Bandini, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987 cit., p.49

“[…] Osserviamo allora la natura di questo ‘Ceppo’, non tanto la sua evidenza iconografica legata apparentemente al nodo naturalistico di rappresentare. Fissiamo piuttosto lo spazio, il modo in cui questa forma ne prende possesso.
La forma è sospesa in una immobilità vertiginosa, la figura è radicata nello spazio della rappresentazione, attratta da una simultaneità di forze, in un rapporto violento ma non di collisione con il resto, un nucleo di tensione radicato non si sa bene come. Che contiene visione in ogni minimo dettaglio.
Nella fisionomia di questo ‘ceppo’ stanno già tutte le dinamiche delle successive opere di Pinto, sintetizzate nel rapporto ‘figura-fondo’ che l‘artista andrà sondando anche violentemente. E’ la ricerca ansiosa di un ritmo operativo che ha la virtù di articolare questa relazione emancipandola dalla forza arcaica, originaria, contenuta in questa immagine. […]
Ecco: l’opera comunica una intensa vertigine, espressione non metaforica del processo di conoscenza che Pinto pretende dall’arte.
Questo nucleo di immagine potrebbe funzionare come processo di inabissamento dello sguardo che cerca la ‘visione’. Spazio dinamico dove le figure rappresentate sollecitano direzioni contrastanti, ribaltamenti prospettici, immobilità e fuga comunicate nello stesso istante di percezione.
Vertiginoso modo di inverare la Visione come luogo di un conflitto ontologico, strumento di orientamento che comincia a muoversi assumendo le stesse necessità in tutta l’immagine sempre sospesa e contraddetta, riaffermata intorno a molteplici punti di slittamento, gorghi intorno ai quali lo spazio emerge e scompare. […]Tutto è sempre rimesso in discussione, rianimato, lì, nello studio in cui Pinto assediato dai quadri, continuamente preso nella spirale mentale che lo porta a considerarsi artista di un’ operazione unificante e non divisibile.[…]”

 

Claudio Cerritelli, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987

“[…] Credo tu ti sia bruciato a una fiamma intensissima.
IL tuo Ceppo mi ha colpito come poche cose nella mia vita.
Ha lo sguardo acuto per la minima vibrazione e in ogni atomo di materia coglie implosioni di astri e di soli […].
La tua pittura si era posta sui binari della più distruttiva coincidenza di arte e vita.
Non ammette sviluppi quel Ceppo – forse voleva che tu lo usassi per darti fuoco. Fortunatamente, non lo hai fatto. Hai resistito a quella voce – deve esserti costato immensamente (mi pare di capirlo: matrimonio, casa, ecc.), è stato il tuo lavoro più difficile. E ancora di più riuscire a lavorare ancora. Sono felice che tu ci riesca. […]
Non sarai mai un pittore mediocre che si accomoda in una maniera. […]
Perciò ‘ricevo’ con affetto il tuo lavoro. Non sai quanto parli anche del mio.
Non credo i tuoi lavori ‘giudicabili’ sotto il profilo estetico, formale ecc. […] Dissonanze ovunque. L’opera, da qui, non può riuscire. […] Quasi negare la possibilità dell’opera. Mi sembra un pò questo il tuo ‘destino’.
Puoi tenerci fronte, puoi trasformarlo?
Non so. Io non posso che restare testimone di quello che farai […].
Da questa lettera spero tu capisca il mio interesse per il tuo lavoro insieme alla mia incapacità di parlarne in sede critica.
E’ una lettera che scrivo un po’ anche a me stesso. […]
Sono certo tu comprenderai.”

 

Epistolario, in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher documenti d’arte, Edizione Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992

“[…] L’inquietudine e l’incertezza di vivere nel mondo solo come attesa della salvezza, mentre si compie comunque e sempre l’impotenza dell’uomo per tentare di essere giusti davanti a Dio, conduce Pinto a tessere una trama dove i segni si sbilanciano e diventano irriconoscibili, si sfilacciano e perdono il sentiero del racconto lineare, si smarriscono per divenire solo presenze nello spazio del progetto del quadro. Il racconto dell’uomo viene confuso e condotto al balbettio di un fanciullo che cerca la luce e oramai gli resta solo il tempo di attenderla dall’altrove, da oltre il quadro. […]
Ma l’opera di Pinto non è mai paranoica, teatrale o ambigua, come dopo il protomanierismo lo sarà il Barocco. […]
Bisogna dipingere ‘come se’ la pittura fosse già luce e per tentare l’impotenza della materia ad essere luce pur restando materia.”

 

Carmine Benincasa, in Cat. Pinto…e Lutero, progetto e ideazione di Carmine Benincasa e Lorenzo Sassoli, contributo di Marisa Vescovo e Luciano Nanni. Leader Arte, Roma 1983

“[…] Ciascuno ha alle proprie spalle un mondo in frantumi, e deve sempre rifondare da capo una grammatica, un linguaggio. […]
Quando Pinto traccia sulla tela un’ immagine, quest’ultima si definisce come la concretizzazione di un’ansia generale di tipo conoscitivo.[…] L’artista non cerca di scambiare le carte in tavola per quanto riguarda la malattia del secolo, nella quale la sua analisi si addentra come nei visceri di un corpo malato, ma vuole farsi ascoltare non come una ‘predica’ bensì come una presa di posizione che non dissolve l’identità personale nel magma dei desideri momentanei, che non postula l’eliminazione dei valori ma nemmeno dei bisogni, non dimentica le necessità del corpo che vanno indagate e studiate. […]
Non si cerca un ‘superman’ ma un uomo con la miseria, la passione, la tenerezza, la protervia, la generosità, la meschinità e l’originalità e le banalità o l’imbecillità di ogni uomo.
Nessuno può erigersi a giudice di chi fa del male, perché nessuno è sicuro di di non farlo, e certo non bisogna mai sbarazzarsi di questa consapevolezza. I segni, il colore, la materia dimostrano il bisogno di rivedere certe cose, di tirarle fuori, di toccarle, di sentirle, con tutti i sensi possibili, ‘di dirle’, di raccontarle, di legarle a un ‘tutto’: al presente, al passato, magari al problema della morte? […].
Pinto posa il suo sguardo su tutte le apparenze della vita, dà voce all’assurdità dell’esistenza come al senso, che talora sembra illuminarla. L’artista non dice se vuole che il mondo sia ordine o caos, se il dolore sia una necessità o una tragedia irredenta. La sua familiarità religiosa con la vita conferisce a Pinto una spregiudicata totale confidenza con tutta la gamma della sessualità e la capacità di rappresentarla con una libertà che l’intellettuale borghese non può possedere, perché per lui ogni storia, la vita e i desideri riprendono di continuo ìl loro gioco sorprendente.”

 

Marisa Vescovo, in Cat. Pinto…e Lutero, progetto e ideazione di Carmine Benincasae Lorenzo Sassoli, contributo di Marisa Vescovo e Luciano Nanni. Leader Arte, Roma 1983

“Ti ringrazio della tua formidabile lettera. […]
In un mondo in cui la responsabilità è usata come alibi per la manipolazione informativa, certe volte mi sembra attraente l’irresponsabilità; che tu però attacchi con precisione. […] Ci sono parti che non capisco per mancanza mia di vocabolario.
Intuisco comunque il senso del tuo pensiero e molte considerazioni mi sembrano brillanti. Metti il dito esattamente su una contraddizione fondamentale mia e della cultura di questi tempi. Non sapendo come risolverla, ho finito semplicemente di viverla.
Comunque le scelte che proponi mi fanno paura.
Un pò perché non mi sento all’ altezza di farle; un pò perché invece di aprire mi sembrano chiudere. So che in realtà non chiuderebbero […].
[…] La tua bellissima lettera mi dà coraggio. Eh sì, mi trovo a volere sempre meno partecipare al circo dell’arte. Anzi: se solo fosse un circo-sarebbe divertente e circo-lare molto più interessante. Sai che oramai ricevo venti annunci di mostre al giorno.”

 

Lucio Pozzi. Epistolario, in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher documenti d’arte, Edizione Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992 , cit., p.166

“La crisi attuale della pittura astratta nasce dalla difficoltà di conciliare il suo livello più propriamente formale con la pienezza dei sentimenti perseguita dalla pittura emotiva.

Il lavoro di Bruno Pinto, tra i più icastici che sia dato vedere, prende coscienza della conflittualità di queste due tendenze e le costringe in opere di una intensità percettiva degna di un Arshile Gorky o un De Stael. Se il dispiegarsi del segno ricorda le sofferte e scomode linee di Van Gogh, la decisione, magistrale, del tessuto del quadro realizza valori, anche in termini di colore, che evocano forme misteriose ricorrenti e irriducibili.

Il lavoro di Bruno Pinto ci getta immediatamente nella verità più autentica della pittura stessa: in quella ricerca senza fine del significato della nostra esistenza in cui si risolve la grande Arte, qualunque essa sia.”

 

Mark di Suvero, in Cat. Bruno Pinto. Paintings. Sutton Gallery, New York, settembre 1981

“[…] Pinto ha avuto con la pittura, per lungo tempo, una specie di lotta di Giacobbe con l’angelo, una serie di scontri aspri e drammatici, la cui posta era seria, perché era la sua stessa vita, la ragione della sua presenza nel mondo […], Pinto ha riconosciuto che essa gli si imponeva come un destino irrefutabile […].
Il suo estraniarsi dai tessuti connettivi ordinari della vita artistica ha significato anche un giudizio della cronaca effimera e del movimento del gusto, verso cui sente piuttosto indifferenza. […] Non dubito di dire che c’é qualcosa di decisamente insolito in questa pittura che si isola dal circolo delle relazioni prevalenti.[…] L’intensità sentimentale assorbe l’esteriorità e dà la forma tensiva di questo passaggio, di questo sconfinamento della natura animata nel consenso della fantasia veggente. E’ una natura non contemplata, non pretestuale, ma vissuta nel suo profondo istinto ‘genetico’ quella che si arresta vibrando sulle tele e sui fogli, e perciò riesce inconsueta, inconvenzionale, tanto spontaneamente transitiva della sua forza, incorporata ed evocata. […]
Una personalità pensosa e schietta, che si è spogliata di apparenze e di affissioni respinte come inessenziali, che ha fatto di una conquistata ricchezza una semplicità densa ed irruente, che non teme di presentarsi nuda e disarmata, con la verità illuminante di una visione sincera e di una esperienza autentica di umanità.”

 

Carlo Ludovico Ragghianti, in Cat. Bruno Pinto. Presentazione di Carlo L. Ragghianti, testimonianza di Giuseppe Mazzariol. Fondazione Querini Stampalia Venezia, agosto 1972

Carlo Ludovico Ragghianti, in Cat. Bruno Pinto. Presentazione di Carlo L. Ragghianti, centro ttività visive Palazzo dei Diamanti, Ferrara, gennaio 1972

Carlo Ludovico Ragghiant, in Cat. Bruno Pinto, La Strozzina, Firenze, 1971

“Pare destino che per Pinto si finisca a parlare più della sua vita che della sua opera, quasi egli avesse concepito la vita come arte; ma tant’è: la sua vita presenta talmente le stimmate non dell’eccentricità, che rischia sempre il kitsch, bensì dell’eccezionalità, che pende piuttosto verso il semplice e l’incredibile, come le azioni di Buster Keaton in numerose scene dei suoi film.
Ecco, anche della pittura di Bruno si potrebbe dire che è eccezionale e che tende a forme straordinariamente semplici […] realtà ritrovata e rivissuta in termini concreti di generale esperienza. Il rapporto con la cultura in atto e con ogni precedente tendenza figurativa è costantemente mediato dalle necessità della vita, riproposta ogni giorno come fatto creativo e implicante ogni giorno scelte fondamentali […]. Nessun progetto in queste opere è un a priori vincolante, […].
Pinto è pittore di necessità, per un interno dettato che non ammette dilazioni, furberie o strane scorciatoie per l’appuntamento più conveniente con il gusto del momento; è pittore di frontiera, solitario, impegnato e assolutamente convinto che l’opera debba essere ancora, e più di sempre oggi, portatrice di un messaggio umano semplice e diretto. […]”

 

Giuseppe Mazzariol, in Cat. Bruno Pinto, Fondazione Querini Stampalia Venezia, agosto 1972

“[…] Due mobili pieni di libri di pittura, filosofia, scienze del pensiero; scaffali lungo le pareti con libri di pittura aperti; sul panchetto vicino al posto di lavoro un volume sul Caravaggio aperto […].
Davanti a lui sono contemporaneamente molte tele, forse una diecina, in terra e intorno altre ancora, in evidente stato di divenire attendono una ripesa di contatto con l‘autore. Non vi è, in queste opere, il senso di inizio, costruzione e fine del lavoro nel senso consueto, tutto è chiaramente in continua rotazione, non l‘usuale ritmo produttivo di ricerca-lavoro-ultimazione, non esiste successione nel ritmo delle opere ma contemporaneità. […] Seppur diversissime nell’impianto formale il vettore espressivo è di costituire un respiro, unico, costante, continuo. […] Il pretesto per l’azione pittorica è un’occasione qualsiasi, un‘accidit’ più umano che formale, un’emozione corporea o spirituale, uno stato di tensione mistica che, pur sempre presente come emozione inconscia, trova, caso per caso, nel rapporto con una certa ‘presenza’, con una certa ‘cosa’, l’occasione per sfociare a livello di coscienza, e produrre un moto di riflessione.
La pittura nasce, secondo la verità delle proprie leggi espressive inequivocabili, come mezzo di concentrazione, di astrazione, di approfondimento metafisico di questa tensione.
La ricerca è a livello metafisico ma non il sostegno pittorico che funziona come supporto per permettere la penetrazione nella sfera trascendente. […]
Poi il discorso procede oltre e la struttura già dotata di ’forma’ subisce una rielaborazione, diviene punto di un approfondimento ulteriore, fino a diventare pressoché irriconoscibile, con conseguente stato emozionale completamente diverso e così via per altri stati successivi. […]
E’ a questo stato di massima intensità spirituale che coincide il massimo di logica pittorica. Improvvisamente tutto diventa semplice, limpido, genuino, perfetto ma anche naturale e pulito, una cosa sboccia per incanto e che più nulla sembra trasparire delle traversie passate. […]
Il quadro non è che la traccia rimasta da una intuizione metafisica segno tangibile tra sensibile e l’ultrasensibile, qualcosa di concluso che più nulla ha da attendere. […]
In essa sembrano d’un tratto assopirsi tutte le tensioni verso ‘il futuro’ che nel nostro mondo rappresentano la causa profonda delle angosce e delle ansie; futuro che oramai sembra divenuto l’unico spazio in cui trasporre tutte le nostre aspettative a scapito di una oramai assopita capacità di relazione con il momento presente […].
In un momento come l’attuale questo fare pittorico ci ripropone un viatico pressoché dimenticato perché troppo a portata di mano: la nostra ripresa di coscienza col presente, hinc et nunc, come unica condizione per potere pervenire ad una situazione ‘creativa’ che è soprattutto ancora e sempre, capacità di relazione completa, spirituale e corporea, con la realtà.”

 

Glauco Gresleri, in Cat. Bruno Pinto. Presentazione di Carlo L. Ragghianti, con scritti di Luciano Padovese, Glauco Gresleri. Galleria d’Arte Saggittaria, Pordenone, 1972 cit., p. 9

“[…] Quel che mi ha subito fatto impressione è stato il Suo riferirsi a esperienze umane, a un Suo percorso personale di vita, piuttosto che a quella ‘problematica’ estetica che sembra esaurire gli interessi dei giovani artisti od aspiranti artisti, anche di quelli che hanno come maggior impegno di distinguersi come ‘avanguardie’. […] Mi sembra che la Sua fortuna (mi perdoni di dire cosi) sia nel fatto che Lei ha una esperienza umana e non soltanto culturale nel senso specifico e per me limitativo, che ha sofferto e si è dato per perso, ha reagito estremisticamente, conosce le stagioni e le piante, e la nascita e la crescita e la morte, ha osservato società diverse cosiddette sviluppate ed elementari, conosce il valore del lavoro, le condizioni dell’indipendenza e quelle della convivenza, e la cultura mi pare sia stata una serie di momenti in cui ha cercato di ricapitolare al fuoco d’altre esperienze la Sua interrogazione. Nei Suoi dipinti e disegni m’è sembrato di vedere qualcosa di scottante, di nudamente presentato con una forma intrepida nello stesso tempo riservata e contenuta, come di chi sappia che ogni apertura è perigliosa, che ogni visione ha la sua fatica e la sua vicenda sofferta, ma non si può rinunciare […].
Chi raggiunge la capacità di esprimersi o di pensare non può non aver compiuto il processo per cui l’espressione o il pensiero acquistano vita individuale e disinteressata, si slegano dal soggetto empirico e dall’autore contingente, si universalizzano, e lo stesso protagonista non può cacciare quella parte di sé che ha oltrepassato il limite dell’ego […].”

 

Epistolario, in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Firenze, 1992

“[…] Cominciavo a distinguere i vari tipi di conoscenza poetica: vi sono pittori che non esprimono la realtà, la fondano; non la rappresentano, la mostrano, la rivelano nella sua piena attualità; voglio dire che non ci danno un’immagine riflessa della realtà quale eco del loro individuale modo di pensarla e psicologicamente animarla, non esprimono la loro partecipazione in un’immagine sublimata che fa solo da schermo alla realtà. Questi pittori vivono la pittura come il manifestarsi della realtà, nella pittura devono penetrare, penetrando nel contempo nella vita del mondo; si lasciano accogliere dalla realtà; per loro la materia pittorica non è un semplice strumento che dà la possibilità di costruire fantastiche immagini da proiettare sulle cose, non è il mezzo per costruire artificiosamente delle aggregazioni psicologiche nelle quali l’Io identificandovisi si aliena, è la materia vivente del loro Io e di quella del mondo.
Per questi artisti la pittura è il corpo del mondo che devono fecondare.
Giotto, gli uomini che dipinsero sulle pareti delle grotte preistoriche, Rembrandt, Velazquez, Courbet, Michelangelo, Cézanne… Masaccio, Monet, tutti questi e altri in modo diverso non hanno fatto un discorso sulla realtà, né ci hanno espresso quelle abbaglianti suggestioni che sorgono nell’animo di un Io separato dalla vita del mondo; non ci fanno un discorso ma rivelano un silenzio entro il quale la realtà vive; non ci vogliono convincere né avvincere, semplicemente presentano la vita nel suo farsi, la rivelano nel suo essere attuale, la rendono presente oltre i limiti della loro persona. C’è invece un’arte che è espressione di una individualità che non ricerca la realtà, un’arte che ci mostra le apparenze, i vari aspetti della realtà; questa arte è l’espressione del perdersi dell’animo umano in affascinanti rispecchiamenti di immagini; gli artisti di questo tipo lottano sempre per possedere la vita e la perdono continuamente.
La loro arte può anche essere l’espressione di un tentativo generoso di comprendere la verità, ma questa sfugge loro continuamente: Caravaggio, El Greco, van Gogh… Picasso, Pollock, Mondrian. C’è poi un’arte estetica, di “stile”. Qui l’arte può raggiungere sottilissime forme di incantesimo. Un aspetto della realtà assorbe interamente lo spirito dell’artista così questi ne rimane magicamente attratto e incantato; egli allora è succubedi una fascinosa magia: è stregato e perde ogni volontà umana: Paolo Uccello, Vermeer… Corot, Matisse, Poussin.
Un altro tipo d’artista è quello che, rinunciando immediatamente alla lotta per la comprensione della realtà, fa commercio delle ossessioni che tale rinuncia fa sorgere in lui; gioca con queste allucinazioni manipolandole culturalmente. Questo artista coltiva menzogne; smercia abilmente le sue impotenze per virtù; è l’artista per il quale l’arte non ha mai relazioni con la realtà umana vivente, ma è solo gioco linguistico privo di parole: inventa e costruisce forme che sono più o meno abili quanto sterili marchingegni animati dai suoi conati di morte.

C’è dunque una razza di pittori che vive la pittura come una realtà che sostanzia la natura umana. […] Ci sono pittori che dipingono per far dei quadri “belli” o “brutti” secondo questo o quel progetto, poco conta, e contano poco. Essi possono anche inventare delle immagini di grande effetto esprimendo alcuni aspetti della psiche, e delle apparenze del mondo, ma non afferrano mai lo spirito della realtà, rimangono prigionieri delle loro invenzioni, sono costruttori di tombe; perché l’anima della pittura non è nei suoi valori plastici, né nelle possibilità espressive della sua materia linguistica; queste non sono che accidenti; i più grandi artisti tendono alla comprensione di una sostanza, che avvertono oltre ogni immagine.

I valori della pittura non sono nelle sue possibilità espressive, come l’essenza dell’uomo non la si trova nella sua esistenza meramente psichica.
Dalle pitture preistoriche ai nostri giorni, l’uomo, attraverso le forme dell’arte, ha sempre, consapevolmente o no, cercato se stesso; ma la pittura non è un ente mitico, una presenza fuori del tempo storico, corpo situato in uno spazio astrattamente metafisico; la sua essenza la si comprende
nell’atto stesso del dipingere, è una realtà che l’uomo crea.

La tentazione di far dei quadri è il peccato originale del pittore; lo si supera dipingendo.

Certamente la suggestione estetica è forte, ma il desiderio del nostro essere di superare ogni sua contingente determinazione è più forte: ogniqualvolta la volontà di possedere la vita ci sospinge nel tentativo di racchiuderla in forme determinate, questa stessa volontà di possesso assoluto, avvertendo il limite, ci sospinge al superamento. […]
Noi proiettiamo inevitabilmente la nostra volontà sulle cose, per il bene o per il male; la proiezione è l’unico modo per incamminarsi verso le cose. Nella proiezione cerchiamo di trasferire sulle cose tutte le forze, impegniamo tutte le potenze dell’animo cercando così di realizzare la più profonda volontà del nostro essere: unirsi totalmente alle cose, l’amplesso.
Comunemente la proiezione è una reazione psicologica, un automatismo, espressione della vita vegetativa dell’animo; un’eco confusa, indifferenziata, del nostro psichismo, è priva d’intenzionalità, un prodotto di passive abitudini emotive e mentali: la proiezione non è altro, in questo caso, che un fantasma che alimenta nel nostro animo l’ansia e la disperazione, espressione questa dell’assenza di un veritiero rapporto tra il nostro Io e il mondo, rinnovando costantemente la nostra irrealtà.
Ma nella proiezione attiva tutte le nostre forze vitali sono coinvolte come in un’immensa cascata il cui principio è il caos esistenziale e il fine quelle figure differenziate che sono nel contempo un compimento del nostro Io umano e del mondo; è una relazione creativa che raccoglie in sé il soggetto e l’oggetto della proiezione: li comprende in un rapporto in cui si trovano uniti e distinti in un ritmo che li trasforma, li accresce emancipandoli in più libere e superiori forme di esistenza. Le confuse forze proiettate, trasformandosi in ritmo, realizzano il compimento erotico. Di fatto il soggetto e l’oggetto nella coscienza naturalisticamente sperimentata sono sentiti come contraddittori, opposti, o promiscuamente confusi. Così, noi, pur desiderando realizzare un vero amplesso, in realtà nel proiettare le nostre fantasie inventiamo l’irrealtà.

Esorcizzare quelle fantasie è il primo, reale, momento di verità da realizzare nel lavoro.

Nel momento in cui, nel lavoro pittorico, i contenuti psicologicamente regressivi rimossi con i quali inconsciamente ci identifichiamo, cominciano a oggettivarsi nella nostra coscienza, allora un nuovo stato d’essere compare e noi scopriamo una nuova dimensione del nostro animo e della nostra carne, una nuova vita del sentimento e un nuovo atteggiamento mentale si fanno strada, tutt’altri da quelli ingenuamente vitalistici, amorfi e automatici che comunemente patiamo: il negativo si volta in positivo con un atto che è l’espressione immediata di questa rivoluzione, conversione del nostro spirito.
L’Io viene liberato dalle identificazioni coatte, […]. La sperimentale certezza che questa possibilità è l’unica vera da realizzare, sperimentalmente, mi costrinse ad abbandonare tutti gli inutili patetici pianti del coccodrillo, le evasive e consolatorie fughe nei mondi di oniriche trascendenze; questa certezza fu un’evidenza della quale non mi potei più liberare: ogni tentativo di evaderla mi procurò solo più profondi confusioni, ansie e turbamenti, costringendomi così con più violenza e determinazione a praticare la pittura per trovare il giusto senso di praticarla.”

(Monteveglio, 1970-73)

 

Bruno Pinto, Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Ponte alle Grazie Editori, Firenze 1992, pp.67-76

Bruno Pinto, in Cat.  Di fronte e attraverso, Mazzotta, Milano 2005