Scritti di Bruno Pinto

Badini:
che consigli puoi dare oggi ad un giovane artista?

Pinto:
anzitutto un giovane artista deve domandare a se stesso con grande sincerità: perché voglio fare l’artista? Cos’è l’arte? Qual è l’intenzione che anima il mio lavoro ?
Questa interrogazione mi si è istintivamente, ossessivamente imposta in tutti i momenti in cui mi sono trovato davanti alla necessità di scegliere che forma dare alla mia esistenza: ho scelto di fare il pittore perché con la pratica della pittura confusamente intuivo di poter comprendere il vero significato della Vita.
Per me l’arte della pittura è un lavoro di conoscenza e autoconsapevolezza.
Questa scelta mi ha anzitutto obbligato a non dare credito a pratiche artistiche già codificate nei confronti delle quali ho sempre avvertito un inalienabile, insofferente avversione perché istintivamente percepite come mortificanti le naturali disposizioni ad un apprendimento consonante con i talenti individuali.
Se si sceglie di divenire consapevoli del proprio destino operando con l’arte della pittura per autocomprendersi, qualsiasi pratica di lavoro prestabilita che ci viene proposta dall’esterno non può essere accettata acriticamente: allora ci troviamo di fronte ad un paradosso, dover affrontare una condizione esistenziale inevitabilmente conflittuale.

Badini: 
come si può imparare dal lavoro?

Pinto: 
anzitutto cercando di esercitare onestamente il pensiero critico apprendendolo da chi lo ha elaborato; respingendo tutte le riduzioni semplicistiche, per l’appunto acritiche. L’autentico pensiero critico se praticato con grande rigore mentale provoca inevitabilmente una salutare crisi, ci rivela una condizione esistenziale animata da violente contraddizioni; il pensiero critico ha la forza di farci percepire chiaramente i nostri limiti, i limiti delle istituzioni alle quali dovremmo consegnare il governo della nostra Vita.
Ma ci permette anche di intuire quali sono gli atteggiamenti mentali, emozionali, volitivi con i quali possiamo affrontare, sperando, attivamente sperando, i limiti interni ed esterni.
Non disperando delle difficoltà possiamo cominciare ad intravedere, ad intuire come superarle con una atto autenticamente creatore, ovvero drammaticamente autofondante.
Ma riuscire ad esprimere un atto creatore occorre abbandonare la mentalità critica.
Il pensiero critico non ci dà gli strumenti mentali per superare le difficoltà che comunque permette di conoscere lucidamente: la lucidita del pensiero critico può costituirsi come una prigione, una disperante trappola.

Di fronte ai problemi posti dal un lucido pensiero critico si tratta di mettere in atto una dimensione di se stessi che antropologicamente parlando è ontologicamente del tutto altra dal pensiero critico.
Il pensiero critico ci da la consapevolezza dei condizionamenti che limitano, in senso propriamente politico, la forma di vita imposta da una economia dell’esistenza storicamente determinata ma non ha la forza di creare in noi stessi una disposizione d’animo e di spirito, una intelligenza liberata dalle limitate, mortificanti forme d’esistenza astrattamente imposte dalle istituzioni culturali: l’atto autenticamente Creatore è auto fondante, lo devi creare in te da te stesso.
L’atto creativo richiede uno sforzo inevitabilmente, sanamente doloroso; il nostro piccolo, presuntuoso io comune – anche se culturalmente molto sofisticato – non lo sopporta ma questo doloroso, salutare sforzo dona la virtù di una reale trasfigurazione ontologica di tutte le forze della nostra esistenza, è fondante, auto fondante: assolutamente altro inimmaginabile, occorre necessariamente passare attraverso un grave, drammatico ma salutare dolore.

Badini:
il fatto di arrivare ad una crisi genera un evento drammatico, personale, un dramma?

Pinto:
un dramma!
Inevitabilmente.
occorre rinunciare a qualsiasi forma, ad ogni mera enfatica reazione nei confronti delle abituali formule della cultura istituzionalizzata per elaborare un reale, vitale evento creatore, epifanico, si deve passare per una trasformazione drammatica della nostra comune, stereotipata coscienza.

Badini:
significa perdere le certezze anche delle conoscenze critiche?

Pinto:
la coscienza critica, se rigorosamente esercitata, conduce la riflessione al  punto che riconosci consapevolmente, inequivocabilmente, che non ci possono essere certezze all’interno dell’attuale condizione culturale; chi non pensa cosi è – volente o nolente – intellettualmente disonesto, un mistificatore o un superstizioso al limite anche delinquente volente o nolente.
L’esperienza dell’arte propriamente “moderna”  non dico contemporanea che vuol dire tutto e niente, il contemporaneo nel senso comune è conformista.il Moderno? come possiamo definirlo antropologicamente e ontologicamente? Dove, quando nasce il Moderno? Nasce dal momento in cui si abbandona ogni pensiero metafisico, ogni concezione astrattamente prestabilita della verità, ogni progetto operativo intenzionato ad un fine precostituito, anzitutto al fine di soddisfare il desiderio di conoscere la verità; per me il Moderno contemporaneo, strettamente parlando, nasce con Giotto, Dante, S. Francesco,… San Francesco non era un monaco, non voleva fondare un ordine monastico, S. Francesco non voleva dettare un regola di vita, per lui la regola o è interiore o è un carcere! In Giotto non compare più il fondo color Oro!

Per il moderno il senso nasce, si manifesta attraversando l’esperienza che si fonda sul mondo percepito con i sensi corporei, questo ovviamente non vuol dire meramente fisiologici. Ma l’esperienza sensibile può regredire anch’essa a stereotipati, astratti comportamenti producendo una condizione esistenziale scorporizzante e mentalmente delirante. Nella economia imposta dal sistema nichilistico che oggi governa la nostra esistenza, ciascuno deve iniziare a disoccultare il proprio delirio.

Le immagini della vita che ci propone l’economia contemporanea sono subreali, regressive; presentano un immaginario delirante caleidoscopico, di fatto mistificano un condizione esistenziale dominata da uno stato d’animo disperato.
La realtà delle apparenze sensibili naturali, se le osservi senza protesi mentali, più la vedi con intensità e più fai l’esperienza dell’angoscia e del terrore perchè l’io non riesce ha contenere la incommensurabile complessità delle apparenze naturali, albero, cielo, terra, la nascita, la morte: la modernità è la ricerca di uno stato di vita originario che è possibile esperimentare quì, ora, in questo momento tra me e te, al presente: proiettarlo nel futuro o nel passato è delirante, disperante.

Le grandi personalità che sono state animate dall’esigenza di essere moderni, al di la di tutti gli esperimenti falliti, diciamo Duchamp, Picasso, Giacometti, … Rilke, … sono i prototipi di una grave, tragica esperienza esistenziale perchè hanno compreso cosa significa essere Moderni e anche se hanno fallito hanno autenticamente cercato, … cercato, cercato: il loro “fallimento” è comunque, paradossalmente edificante.
La loro opera è una conoscenza – non una ideologia – del negativo che di per sè non è il male.
Perché Picasso ne ha passate tante?! Ogni pratica pittorica che inventava per liberarsi dal ricordo del passato, ogni invenzione estetica la riconosceva essere una trappola, una prigione – infine ha praticato l’ironia per evadere una angoscia mortale. Inventata, per dimenticare ma ha capito che per dimenticare, essere libero, doveva  fare l’esperienza dell’inimmaginabile, impensabile; questo miracolo era riuscito a Cézanne come Picasso aveva riconosciuto.
Picasso, non solo lui, ovviamente, cercava l’assoluto.
Tutti coloro che nella contemporaneità cercavano l’essere del moderno hanno riconosciuto in Cezanne l’autentico testimone.
Cézanne non ha stile: tu non puoi dire che l’albero ha uno stile, l’albero è un essere vivente ogni sua riduzione ad immagine ne tradisce, mortifica, l’esistenza.
L’Io che riduce ad immagine le apparenze si illude di possederle ma in realtà regredisce la sua propria esistenza ad un informe vitalismo, ad un massa di impulsi angosciati.
La pittura di Cézanne non ha uno stile, non ci sono procedure geometriche: il quadro di Cézanne è un essere vivente, manifesta  l’esistenza di un Io che cerca la verità della sua propria incommensurabile Vita.
E’ il suo Io che cerca il fondamento di se stesso, c’è la presenza dell’incommensurabile nell’opera di Cézanne. Appare la presenza di una Vita originaria, Vita che è oltre ogni nascita e morte.
Cézanne Vede: semplicemente Vede, ma per Vedere veramente esperimenta il buio, si fa cieco di ogni immaginazione, la sua vera forza è permanere in quella cecità: non pensa, percepisce la presenza della sua vita in consonanza a quella del Prossimo: Albero, Aria, … Pietra, … Cielo, … Uomo. Le presenze come quella di Cézanne sono rare in tutta la storia dell’arte moderna.

Badini:
non sono tanti.

Pinto:
ne ho nominate alcune, ci sono per quanto riguarda la pittura anche Masaccio, Michelangelo, Rembrandt, Velázquez. Nel lavoro di Cézanne si vede proprio la sana, dolorosa, liberante, non angosciata fatica che fa per togliersi di mezzo delle immagini precostituite c’è un modo di sentire, di pensare, di volere, altro dalla letale mistificazione estetizzante.

Badini:
capisco, capisco perfettamente.

Pinto:
si, … si può dire in tanti modi …

Badini :
volevo chiederti in che rapporto ti poni con l’arte definita come “informale” italiana.

Pinto:
l’informale: negli anni ’50 (io sono nato nel ’35) quando non era ancora ben definito quale lavoro potessi fare, anzi istintivamente ero insofferente e fuggivo da ogni programmato progetto d’esistenza, vidi le  grandi retrospettive di Picasso, di Mondrian e poi, sempre alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna a Roma quella di Pollok.
Ebbi la forte, sebbene confusa, impressione che con Pollok si era giunti alle estreme conseguenze della ricerca dell’arte moderna: non era possibile procedere oltre nel tentativo di trovare un fare artistico che permettesse di riflettere sull’attualità del vissuto per avere una autentica conoscenza del vero senso della Vita: che fare?
L’Informale, che non vuol dire privo di forma, è una categoria estetica che ha provocato grosse e grossolani equivoci; pochissimi sono gli autentici informali e Pollok ne è l’espressione più chiara.
In genere i cosiddetti informali fanno del lirismo psichico una forma di naturalismo, Pollok è tutt’altro.
Pollok giunge all’estrema afasia psichica, soffoca, esperimenta l’estremo limite vitale, l’angoscia in sé stessa senza alcuna mediazione oggettuale: cercava una forma d’arte come conoscenza del mondo non come interpretazione.
Negli anni ‘50 Palma Bucarelli direttrice della Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma organizzava delle lezioni  domenicali sull’arte moderna che frequentavo assiduamente. A quel tempo in Italia c’era da una parte l’ideologia del neorealismo e dall’altra i vari astrattismi; c’erano i Guttuso, i Turcato, i D’orazio, Novelli, gli astrattisti. Per me non si trattava di scegliere ne per l’una ne per l’altra parte; l’esperienza forte, dell’arte moderna era animata dall’esigenza originaria di conoscere il vero senso dell’essere dell’esistenza in Sé, ambiva a conoscere l’uomo in sé stesso. Le forti individualità della ricerca Moderna cercavano un arte, un lavoro in pittura che pur rimanendo nell’esistenza storica permettesse di osservarla da un culmine sovrastorico, cercavano non un altro stile artistico,immagini artefatte inevitabilmente mistificatrici,stranianti, ma fondatrice di vita autentica nel senso che permettesse all’Io di conoscere se stesso, il suo originario fondamento altro dall’io economicamente determinato, progettato.
L’Io desidera esperimentare il mondo in sé e fuori di sé, desidera osservarlo e comprenderlo contemporaneamente da un vertice altro, fuori dal piccolo sè comune, anche se culturalmente molto sofisticato; l’Io aspira a comprendere la natura delle relazioni che governano i rapporti tra il piccolo io contingente, ansioso di dominare i fenomeni naturali, e la natura della volontà che anima la sua intenzione.
l’Io che vuole comprendere il mondo ma se per realizzare la sua aspirazione inventa un astratta concezione del mondo, l’arte, il lavoro non potrà che produrre operazioni inevitabilmente mistificanti, tanto prepotenti quanto impotenti, intimamente contraddette, alienanti arte-fatti modi di pensare, volere e sentire coagulati in una certa determinata condizione psichica che fonda e rifonda indefinitamente conflitti, discordia, separatezza, omicidi e suicidi: un’esistenza che gira in folle.
L’esigenza ontologica è uscire dal labirinto dei fenomeni psichici, se riesci a togliere di mezzo la psicologia e avere consapevolezza di ciò che la provoca per entrare in un rapporto autenticamente conoscitivo nei confronti di te stesso e delle cose, questo luogo altro dall’io, storicamente determinato, è quanto cercavano gli uomini che avevano l’innato sentimento del vero senso del lavoro, grandi o piccoli che fossero.

Badini:
è quello il grande dramma della modernità.

Pinto:
su queste gravi questioni sono sempre stato spontaneamente, intuitivamente spronato a riflettere come potevo, anche senza rendermene den conto poggiandomi quà e là; i risultati dei mie tentativi sono stati raccolti in un libro curato da Omar Calabrese: Per uscire dalla Valle critica di me stesso.
Certo l’esperienza non è possibile farla per delega; ogni individuo deve crearla da sé per vie assolutamente inimmaginabili.
Per me la modernità contemporanea nasce proprio con quelle tre persone, quelle grandi figure sopra nominate.
Ciascuno deve riconoscere in sé stesso la via.
Si deve anzitutto essere sempre consapevoli della propria infinita ignoranza: non tradirla mai.
Torniamo alla Roma degli anni ‘50, a Palma Bucarelli, Guttuso, Argan, … Ragghianti, Nello Ponente, De Grata; alle mostre negli anni ’50 di Picasso, … a quella di Pollock: questa, come dissi, provocò in me una oscura intuizione: la pittura aveva celebrato il suo funerale, era finita! L’arte non poteva incominciare dall’arte, bisognava partire da un’altra cosa, da un’esperienza di vita, di vita affatto governata da un economia codificata.
A Roma lavoravo in pubblicità, frequentavo i corsi della scuola libera del nudo all’accademia di Francia, avevo incontrato Guttuso, … e feci una nuova conoscenza che mutò radicalmente il mio immaginario.
Questo nuovo incontro suscitò un fantasia che provocò l’abbandono di Roma, con nuovi compagni si andò a vivere in un podere contadino abbandonato tra i monti Aretini.
Qui esperimentai una imprevedibile condizione quotidiana che mi costrinse a scoprire in me delle forze che non conoscevo, questo avvenne spontaneamente quanto confusamente: l’immaginario che sollecitò l’abbandono di Roma si rivelò subito assolutamente onirico, incapace a contenere quanto quotidianamente si esperimentava di altro dal modo di vita precedente.
Mi ritrovai a esperimentare una situazione esistenziale al limite, se non fuori, dalla abituale, cittadina economia di vita organizzata, e sperimentavo una stato d’animo scosso da violenti turbamenti ed angosce anche prive di riferimenti oggettivi; in una condizione psichica facilmente vulnerabile si è spinti irrazionalmente a cercare una riabilitazione della propria coscienza, destinati inevitabilmente ad una sequela di prove fallimentari che umiliano l’orgoglio sempre alla ricerca di una autonomia che sarà sempre illusa e  disillusa, con il rischio di risolvere regressivamente la violenta crisi ma questo, malgrado me, non accadde: per destino?

Badini:
mi hai già raccontato che poi avvenivano dei fatti inspiegabili in quella casa in cui abitavi.

Pinto:
si certo, fenomeni psichici inconsueti: uno decide di partire per un luogo sconosciuto si crede equipaggiato, … poi, improvvisamente si accorge di essere in alto mare di fronte a sé si apre un orizzonte senza punti di riferimento a terra, è in barca e non  ha più la bussola, in tale condizione può farsi strada in sé una forza reale che sebbene oscura in certi momenti ti sostiene, intuitivamente.
Allora incominciai a dar fiducia a questa forza, senti che non sei più alla deriva, non pensi più di tornare indietro, è una forza nella quale speri senza progetto perché cominci ad avere il sentimento che qualsiasi cosa incontri potrà sostenerti.

Badini:
hai avuto sentore che l’arte informale italiana avesse un significato politico?

Pinto:
si, ovviamente ogni espressione umana ha un significato politico ma qual è il senso di questo significato?
L’Informale si è manifestato dopo la fine della guerra.
Ti dicevo che in Italia negli anni ’50 i problemi estetici erano da una parte quelli degli astrattisti sostenuti criticamente da Argan, la Bucarelli ma le loro posizioni erano il recupero di fenomeni artistici esperimentati e già scontati dall’avanguardia cosiddetta storica, dall’altra parte c’era il neorealismo: due illusioni.
Per me non c’era da scegliere, intuivo che erano due “menzogne”, due manifestazioni di una medesima Crisi epocale: gli spasimi della fine di un pensare comunque ideologico, la cosiddetta fine dell’ideologie: io sentivo, oscuramente, intuitivamente, l’esigenza di liberami, per così dire, da ogni forma di psicologismo ideologizzato e pativo  una sorta di insofferenza esistenziale: ma da dove cominciare, che fare?! L’Informale rispetto agli all’astrattismo storico altro non era che una sua inevitabile fatale conclusione e il neorealismo di sinistra un altra bugia.
Ma cosa si intende per “informale” o espressionismo astratto del secondo dopoguerra?
Informale non vuole dire che non ha forma: uno pittore sceglie empaticamente certe procedure espressive, certe retoriche del fare:scegliere, ad esempio, di dipingere nature-morte, pere, mele, tavoli, panneggi, ecc.: di nature morte ne sono state dipinte tante ma  cos’è che distingue una natura morta da un’altra? Un paesaggio da un altro? Una pera da un altra?
Non è il tema che da valore ma il modo in cui è dipinto. Allora si tratta di vedere come è dipinto, che significa quello specifico modo di dipingere, che sentimenti, pensieri, volizioni, intuizioni, tensioni psichiche e mentali si manifestano nelle procedure di questo e quel fare pittorico indipendentemente dai temi scelti. I processi operativi del fare pittorico sono sempre necessariamente “astrazioni”: ma come valutare il senso intrinseco, il valore antropologico di questo o quel procedimento pittorico?
Si tratta intendere il valore dei sentimenti, delle volizioni, dei desideri, dei pensieri, dell’immaginario che dipingendo si manifesta, si tratta di empatia di qualità empatica: di Eros.
Eros!! Capisci?! L’Informale, e prendo Pollock, un De Kooning anche Giacometti come esempi emblematici di quella situazione storica: quali qualità empatiche, quali in-tenzioni esprimono nel loro processo pittorico?
Esprimono una grave, drammatica, anche tragica condizione esistenziale, una condizione dell’esistenza in stato delirante, una abissale crisi antropologica, anzi ontologica.
Giacometti a mia convinzione è un caso unico, manifesta una grande intelligenza pittorica una profonda consapevolezza dello stato di crisi, aveva anche una consapevolezza critica in senso fortemente politico non ideologico. Aveva capito l’errore antropologico professato dal surrealismo, la mistificazione, la superstizione feticistica pratica nelle procedure surrealistiche; con tutto l’interesse che il surrealismo ha storicamente avuto dal punto di vista sperimentale rappresenta una fase della crisi epocale: l’atto surrealistico è sintomatico, inventivo, affatto creatore.
Ora con tutto l’interesse che il surrealismo ha avuto dal punto vista sperimentale è antropologicamente fallito, il dadaismo anche, tutti gli esperimenti dell’avanguardia storica sono falliti rispetto alle intenzioni che li avevano provocati.
Bisogna capire il perché di questi fallimenti.
Erano tutti tentativi non per dare un altra cornice all’esistenza ma per togliere ogni cornice e comprendere l’Origine della Vita, del mistero del bene-male, della nascita e della morte.
L’esigenza originaria che anima ogni vera, autentica ricerca artistica è quella di cercare e trovare il Senso del Mondo, delle forze che lo pongono in essere non di interpretarle.
Si tratta di conoscere la Natura del Mondo: vedere le forze che danno vita all’albero, alla pietra, all’odio, l’amicizia, l’inimicizia primo Novecento e della  fine dell’Ottocento, Allora noi parliamo dopo di questi, ma il passaggio vero, come è si passati dalla rappresentazione figurativa alla possibilità di dipingere quel che si voleva?
Nessun artista ha mai dipinto quel che genericamente voleva, tutt’altro! Mondrian, ad esempio, dipinge per comprende la vera nature della sua volontà, era intenzionato a cercare un processo pittorico che gli  restituisse la vera visione dell’essere delle cose, cercava un’arte generatrice di Conoscenza.
Era animato ad una esigenza che si può dire propriamente “mistica”, aspirava ad una intelligenza capace di contemplare attivamente il vivente Mistero del Mondo; desiderava essere consapevole del mistero della Vita e della Morte di non essere più soggiogato dalla ragione dialettica-dualistica; voleva un arte affatto ideologica, meramente estetica ma capace di dargli la Visione immediata delle forze originarie, irriducibili, generatrici del mondo delle Apparenze.
Ma per giungere a questo stato di Intelligenza Creatrice, archetipica, devi passere anzitutto attraverso un silenzio mentale assoluto! Devi estinguere ogni immagine mentale ed ogni psicologismo conscio ma sopratutto inconscio, che vuol dire pensare il Niente ovvero esperimentare la morte della piccola pretenziosa, delirante, coscienza.

Badini:
oggi viviamo in una situazione paradossale?

Pinto:
paradossale nel senso che non si è capaci di sopportare e trascendere i conflitti che angosciano la nostra vita emozionale, volitiva, pensante.

Badini:
paradossale, come sempre nella modernità, cioè la modernità paradossale, nel senso che si riconosce come paradossale.
L’arte che rappresenti tu sembra quasi un sorta di stratagemma con cui sia possibile non perdere il filo della ragione, il senso del discorso.

Pinto:
questo è solo un aspetto già evidente nelle mie prime prove: se leggi con attenzione tutti i testi critici contenuti nel catalogo della mia mostra antologica alla Fondazione Mazzota ne ricavi che fin dall’inizio intuitivamente, istintivamente, sempre più consapevolmente ho cercato di praticare un arte affatto ideologica in forme diverse Ragghianti, Argan, … Bellasi, Marramao, etc. lo testimoniano.
Massimo Cacciari quando vide le mie opere lo ha compreso immediatamente: il mio lavoro cerca di conoscere il Vero ma per questo bisogna Trascendere il pensiero critico, azzerare tutte le immagini consce ed inconsce, subrazionali, senza rimanere invischiati nel labirinto degli indefiniti automatismi psichici. Ma occorre iniziare con l’esercitare il pensiero critico con rigore non praticarlo in modo ideologico, raffazzonato, approssimativo.
Per giungere ad una autentica intelligenza o Visone trascendente occorre assumere anzitutto il pensiero critico non evaderlo.

Badini:
intendo la ragione nel senso della possibilità di operare, altrimenti non ci sarebbe neanche la possibilità di vivere, al limite.

Pinto:
nel momento attuale noi abbiamo un modo di esistere che è quello ben definito, per esempio, dal concetto di uomo Massa.
E un mero sopravvivere, non Vivere. L’individuo – massa ha bisogno di alcuni trucchetti psicologici che lo estraniano dalla sua condizione di reale insignificanza, altrimenti non potrebbe sopportarla: l’individualità umana nel sistema dell’economia contemporanea non può che passivamente vegetare, non esiste realmente la Persona un Io unificato ma un io che oscilla continuamente tra paranoie e schizofrenie, l’umano è un fantasma di sé stesso e se per caso se ne accorge accadono tragedie; non ha mezzi per affrontare la crisi, mangia pillole e va dallo psicologo o dallo psicanalista che non possono non avere una funzione non diversa dalla pillola.
Si è raggiunta una situazione sociale in cui la reificazione del falso è tanto più prepotente quanto più impotente e inavvertita. Il condizionamento coatto e fortissimo quanto inavvertito, si sopravvive attraverso l’uso di protesi mentali, psichiche che non possono non ingenerare che indifferenza, stati d’animo accidiosi: quando si incontra il prossimo non si crea un rapporto dialogico e gli individui non esercitano più una parola autenticamente dialogica, relazioni intersoggettive: le passioni, le emozioni sono tradite, negate strumentalizzate dall’ irragionevole irrazionali ragioni del Mercato.
L’inizio del risveglio di una autentica possibilità di umana coniugazione con il prossino – anzitutto con il prossimo che ci è più vicino, noi stessi – deve passare per una consapevole assunzione dello stati di grave crisi in cui quotidianamente si sopravvive di giorno e di notte.
Ma assumere lo stato di crisi è doloroso, sanamente doloroso: ma come è possibile curarsi se non si percepisce che si è malati?

Torniamo negli anni ’50: al quel tempo istintivamente non sentivo di poter scegliere tra un indirizzo estetico o l’altro ed intuivo con grande inquietudine che con l’avvento dell’Informale la ricerca pittorica si era definitivamente raggomitolata, imbrogliata in se stessa, chiusa nei propri patemi emotive e mentali senza via di uscita.
L’interrogativo reale dell’avanguardia storica era stato: come fare un’arte che dimenticasse se stessa, il suo indefinito ricadere dentro la sua alienante separatezza e donasse all’uomo la capacità di Vedere le Cose come sono, coglierne la loro autentica Presenza, avere una percezione immediata del reale non una ricezione fantastica, delirante?
Alcune individualità forti avevano capito il dramma del Moderno ma poi hanno glissato, hanno praticato secondo i vari temperamenti individuali l’ironia psicologica che è un modo di fuggire i veri problemi, l’ironia in fondo è una fascinosa vigliaccheria, una copertura, un espediente per praticare uno stato d’animo pusillanime; l’ironia maschera un abissale vuoto esistenziale utile solo a gonfiare e sgonfiare il proprio piccolo io storicamente determinato.

Badini:
nell’arte figurativa regge poco l’ironia?

Pinto:
è un espediente, un trucco emotivo, maschera una impotenza intellettuale e una reale impotenza sentimentale! Nella pratica ironica Picasso è micidiale, la eserciterà in modo feroce.

Badini:
diventa drammatica e giocosa.

Pinto:
è umanamente fallimentare: è un tradimento rispetto all’esigenza di fondo che ogni individuo naturalmente ha: l’esigenza della libertà e fraternità.

Badini:
nel campo della arti visive poi è completamente astorica, deve comunque poi attingere dalla letteratura, ed attinge sempre in modo sbagliato.

Pinto:
astorica? Perché?

Badini:
non è riconoscibile da nessuno.

Pinto:
l’ironia dice e disdice: chi la pratica è destinato inevitabilmente ad essere travolto dall’angoscia e dal’accidia. L’ironia ferisce mortalmente le emozioni e le passioni naturali, tradisce l’originario desidero  di verità, libertà, bellezza, amicizia e amore, l’ironia è la maschera di una abissale disperazione.
La Vita non può essere tradita, la violenza innata propria delle contraddizioni che animano l’animo umano o le affronti o le mistifichi narcisisticamente ma alla fine si rimane fatalmente travolti dallo spirito nichilista, annoiati e indifferenti,oppressi, depressi, disperati.
L’oscillazione sadismo-masochistica è letale, stravolge le naturali vitali energie dell’esistenza ingenerando indefinite forme di prepotente impotenza.
Ma se si esercita lentamente, molto lentamente, pazientemente la forza che ci dona la capacità di inibire il perverso, prima ironico poi rabbioso e infine anche delinquenziale, compiacimento narcisistico – sadomasochistico in realtà accettiamo di patire il sano dolere di una cura che accecherà lo sguardo malato ma in realtà risana l’occhio e lentamente, pazientemente, inizieremo a vedere semplicemente il Mondo: si Vedrà veramente.
Si Vedrà semplicemente con il cuore meravigliato nel riconoscere oltre l’apparente insensatezza dell’esistenza la già innata bellezza delle Cose create.
Octavio Paz afferma che “Se gli occhi sono gli organi della contemplazione, il Cuore è il centro dell’amare”.
Nell’Attimo in cui si estingue l’impulso della volontà faustiana e si esperimenta l’indifferenza o il distacco dell’Io dall’aderire automaticamente al flusso dall’indeterminato, accecante vitalismo psicologico e tuttavia l’attenzione non rimane incantata in uno stato di accidiosa insignificanza, ma si mantiene desta, vigile, in questo momento del tutto particolare gli arte-fatti procedimenti scompaiono e appare l’immediata, indicibile presenza dell’Altro che ” insegna alla mano maldestra e precipitosa l’indugio e una maggiore delicatezza nell’afferrare […] il genio del cuore, dal cui tocco ognuno si diparte più ricco, non graziato o stupito, non beneficiato e oppresso come da un bene estraneo, sebbene più ricco di sé più nuovo che per l’innanzi, dissigillato, alitato e spirato da un vento australe, forse più insicuro, più delicato, più fragile, più infranto, ma colmo di speranze che non hanno ancora un nome” – è Friedrich Nietzsche che parla.

Monteveglio, maggio 2005

So bene come sia “difficile proporre una cosa al giudizio di un altro senza corromperla con la maniera stessa di proporgliela” e quanto il curatore di una mostra si deve far carico di una forte responsabilità etica-politica impegnando tutta la sua intelligenza critica non disgiunta, anzi sostenuta dal desiderio di comprendere la vita dell’altro, il prossimo, con autentica partecipazione umana.
Grazie anzitutto, caro Pietro, per aver provocato la mostra del mio lavoro alla Fondazione Mazzotta e di esserti preso la responsabilità e la fatica di curarne l’impianto critico necessario all’adeguata esposizione delle mie opere.

[…] Penso che l’esposizione non dovrebbe tanto preoccuparsi di mettere in scena un percorso “antologico” scandito secondo un tempo-spazio cronologico, ma cercare di rendere percettivamente evidente l’alterità del mio lavoro nei confronti delle contemporanee cronache artistiche dalle quali il destino mi ha tenuto fuori.

Nella mia ricerca non c’è stato quel significativo momento di negazione o la crisi di rottura nei confronti di un’arte e di una posizione sociale acquisite e riconosciute false, da contestare o rigettare, come invece è accaduto per tutte le esperienze delle avanguardie moderne.
Nell’adolescenza ho cominciato a praticare la pittura fuori dalle istituzioni scolastiche, poi, nella prima gioventù, spinto dall’urgenza di trovare un mezzo per apprendere a osservare, riflettere e assumere quanto esperimentavo in una condizione esistenziale anomala, straniata da un qualsivoglia sistema economico, al limite, agitata da violente quanto contrastanti, devastanti tensioni, l’esercizio della pittura mi si è imposto non come un modo di rappresentare l’esperimentato dentro uno scenario prestabilito ma per cercare di abitare il vivente paradosso di una esistenza che non sa riconoscere cos’è né dove si trova. Da quel momento la pittura ha iniziato a essere per me il mezzo per apprendere a respirare il vero senso del mio destino.
Questo significa anzitutto resistere all’angosciante esperienza della propria impotenza di fronte all’abissale profondità del Mondo senza tradire, evadere o ipocritamente sublimare il desiderio di onnipotenza che anima ogni nostra azione perché questo desiderio è l’espressione dell’inalienabile passione umana all’assolutamente Altro, e penso sia omicida speculare arbitrariamente su questa originaria aspirazione dell’Uomo alla piena Libertà.
C’è stato un tempo nella mia prima gioventù in cui fui affascinato da alcuni emblematici protagonisti dell’arte moderna; le loro storie esaltarono la mia fantasia provocando scelte di vita decisive per il mio avvenire.
In quel tempo mi innamorai del desiderio di realizzare l’aspirazione all’assoluto.
Credo che sia stato questo intenso quanto confuso desiderio dell’Io a farmi sempre rigettare fin dalle prime prove scolastiche ogni precostituito progetto di vita, ideali immaginari, la vacuità dei riti stereotipati che governano la quotidiana economia della vita pubblica e privata, quelli della “famiglia” innanzi tutto.
Nei lavori dei più significativi protagonisti della rivolta (non rivoluzione) dell’arte moderna i procedimenti inventati per realizzare le loro intuizioni sul vero senso dell’arte rivelarono l’abisso di luoghi tenebrosi che ogni individualità umana porta in sé occultati da false rappresentazioni della verità.
La coscienza di questi artisti rimase annichilita dall’insensatezza disvelata loro dalle medesime procedure di lavoro che stavano sperimentando per liberare l’arte da vecchie e nuove finzioni, menzogne e compiacenti mistificazioni. […]
Ma come discernere l’autentico, perché sentiamo il bisogno di cercare il vero senso del lavoro, dell’arte?
[…] Occorre anzi tutto avere una lucida percezione mentale delle sempre più invasive forme del falso che ci aggrediscono dall’interno e dall’esterno se si vuole attivamente sperare di fronteggiarlo esorcizzandone i fantasmi suscitati dalla comunicazione mediatica interpersonale e intersociale.
Come creare una pratica artistica che non occluda le facoltà intellettive con false rappresentazione del mondo ma le disponga alla visione della vera identità della vita? […] Il riconoscimento e l’assunzione della mia vocazione umana passa inevitabilmente attraverso angoscianti smarrimenti, tradimenti e imposture, tuttavia è con una pratica di lavoro non precostruita che trovo passo passo, strada facendo, le autentiche forme di vita che mi permettono di accogliere l’abissale sensatezza del mondo e di testimoniarla in obbedienza con tutto il corpo della mia personale esistenza terrena. […]
L’esperienza personale è fondante però è indicibile.
Di essa non si può parlare.
Il discorso intellettuale si riferisce al cammino seguito dal soggetto fino al momento di entrare nella sua esperienza; è l’indicazione di un percorso che deve farsi, che si è obbligati a fare spinti da un bisogno che si comprenderà più tardi, quando la coscienza inaspettatamente si raccoglie in sé senza alcuna preoccupazione di sé e il pensiero liberato dalla paura e raccolto in uno stato di silenzio produttivo inizia a vedere e comprendere cose nuove affatto percepibili quando è soggiogato dal doloroso contrastante flusso delle ambivalenze dei sentimenti dei pensieri e della volontà animata dallo spirito di appropriazione predatoria e incestuosa.
La difficoltà di esprimere questa singolare esperienza è reale, si tratta di comunicare fatti dei quali è possibile parlare solo se sono stati personalmente sperimentati; per l’autore si tratta di presentare una esperienza inedita la cui prima comparsa l’ha colto di sorpresa. Tuttavia sente il bisogno di comunicarla ma cercare di raccontarla la rende insensata; può essere espressa solo nel linguaggio poetico o con un semplice gesto umano che testimonia condivisone con il Dolore che abita nel cuore di tutte le Cose.
È nella pratica pittorica che mi è particolarmente permesso di accedere alla percezione di questo Io più nascosto non soggiogato dalla paura della morte.

Caro Pietro,
ringraziandoti della tua attenzione, nell’attesa di incontrarti per riflettere davanti al mio lavoro in pittura con l’augurio di poter riconoscere insieme il manifestarsi in esso del momento dell’autentico riscatto dal Falso.

Ti saluto con antica amicizia,
tuo Bruno

Buno Pinto, in Cat. Di fronte e attraverso, Mazzotta, Milano 2005

Monteveglio, 1991

“Perchè dipingo?
A un certo momento ho cominciato a fiutare qua e là come fa un cane quando cerca la pista: cercavo il sentiero per arrivare a comprendere il senso della mia vita.
Osservavo, leggevo, guardavo, frequentavo ambienti diversi, desideravo conoscere fino in fondo tutto quanto sentivo animato da una presenza che oscuramente era in consonanza con quanto mi inquietava. È necessario sottolineare che questo girovagare era praticato in una condizione di penuria economica; la condizione economica assume un grande rilievo nell’ambito di esperienze realmente conoscitive.
Due ordini di necessità animavano la mia ricerca: riuscire a percepire con immediatezza l’oscuro oggetto delle mie inquietudini, trovare i mezzi per rendere queste transitive, umanamente, creativamente attive fra gli uomini.
Volevo assimilare interamente, senza possibilità di equivoci e travisamenti quanto incontravo: sant’Agostino, Simone Weil… Rembrandt, Caravaggio, Freud, Steiner, Evola, Adorno, Bloch, Benjamin, Marx, Mondrian, Duchamp… Canetti…, qualsiasi circostanza, cosa, fenomeno nel quale mi trovavo coinvolto.
Questo lavoro da un certo momento in poi si è sviluppato in condizioni di vita radicalmente fuori dalle convenzioni dell’esistenza alle quali ero abituato.

Smisi di praticare la pittura nel ‘59 perché l’esigenza di conoscere la natura di categorie e luoghi mentali dai quali scaturivano teorie artistiche si impose come primaria. Intuii con forza che c’è un modo di pensare le necessità e i problemi che non permette alle facoltà conoscitive di intenderli e risolverli con verità, anzi li complica e li nasconde in uno sconfinato labirinto di pseudoragioni. Era urgente cercare di capire quale fosse il metodo buono per “pensare sul pensiero”, quale la posizione di una mente capace di produrre comprensione e vera intelligenza delle cose che si esperimentano. Mi sono trovato in una condizione esistenziale dove tutta l’economia doveva essere inventata dall’inizio: la produzione, la gestione, le tecniche produttive e il sistema di scambio; tutto era estraneo a quella esistenza saldamente ordinata, tecnicamente stabilita, nella quale comunque ero inserito prima. Vivevo in una condizione di reale confusione economica, con tanti frammenti di intensa e dura vita esteriore e interiore da ricollegare per produrre cose di necessità elementare (denaro, fuoco, acqua… simpatia con l’altro…). Occorreva decidere come organizzare economicamente la vita per soddisfare le più elementari esigenze di sussistenza in un ambiente incolto moralmente, ideologicamente, tecnicamente: una situazione azzerata e gravida di urgenze, dirompenti tensioni, violenti turbamenti.
Soprattutto dal ‘60 fino al ‘64 sono vissuto in uno stato di confusione e di angoscia a fior di pelle perché non sapevo più come organizzare prospetticamente la mia vita.
Ma è stato in questo stato di disorientamento interiore e di disorganizzazione materiale che, impegnato a fare le cose che sono elementarmente necessarie (alzarsi e lavarsi alla sorgente, mangiare, coltivare, leggere, procurarsi da riscaldare ecc.), cominciò ad emergere il senso. In quella condizione realmente povera, in una vecchia casa contadina abbandonata in mezzo ai monti aretini, in una situazione che non sarebbe stato possibile scegliere se fossi stato consapevole di ciò che realmente significava, cominciai confusamente a sentire che la mia esistenza aveva il suo proprio fondamento.
Piano piano mi accorsi che lentamente ma saldamente si esprimeva una volontà complessissima e determinante al di là di ogni giustificazione e sublimazione ideologica.

Queste sono riflessioni a posteriori, certo. Si trattava, dicevo, di una condizione limite, non volontariamente voluta.
Non è facile comunicare questa esperienza a chi non l’ha in qualche modo sperimentata, è difficile da comprendere anche per quelle persone che mi sono state quotidianamente vicine, poiché, pur accompagnandoci nelle stesse situazioni esteriori, pur obbligati a compiere i medesimi gesti, si può rimanere sostanzialmente estranei alla vicenda interiore attraverso la quale questi vengono sperimentati e assunti dall’altro.
L’assunzione del significato di certi fatti in termini di esperienza umana dipende da fattori interiori imponderabili e del tutto personali.
Ci sono esperienze che ci scaraventano molto indietro nella nostra esistenza individuale, obbligandoci a prendere coscienza di fatti e fenomeni che nella vita comune rimangono nell’oblio, occultati dal peso delle apparenze, dalle convenzioni, dalla rimozione della paura.

Nella seconda metà degli anni cinquanta lavoravo in pubblicità (nella American Advertising Agency, di A. Calabresi). Dipingevo, cominciavo ad esporre qualche lavoro, frequentavo l’Accademia di Francia a Villa Medici, lavoravo con un gruppo di amici.
Ma oppresso dal plumbeo clima culturale e dalla piega che aveva preso la mia esistenza, partii e passai circa un anno a Londra, il ‘59.
Tornai a Roma dall’Inghilterra dopo un soggiorno in Francia e poco dopo l’abbandonai definitivamente, questo significò di fatto lasciare tutto il precedente sistema di vita, quello nel quale ero vissuto fin dalla nascita.

Il mio primo quadro (Natura morta,1953) l’ho ripreso in mano dopo gli anni del distacco aretino. Ne sono rimasto colpito perché ho visto che c’era già tutto quello che ero andato cercando. Mi sono accorto che in questo quadro della sensibilità e sensorialità del tipo Scuola Romana non c’era proprio niente, se non una superficialissima somiglianza. Vidi invece che c’era una sensibilità e una sensorialità prossima più a quella dei primi Cézanne.
In quella mia prima natura morta del ‘53 riconobbi espressi in modo immediato i tratti di un carattere pittorico. Non c’è nessuna enfatizzazione lirica, non vi vedo quella dilatazione emotiva caratteristica di tutta la Scuola Romana e dell’espressionismo in generale. Non c’è psicologismo. […]
Chi in quegli anni, ma anche dopo, s’è posto concretamente il problema di praticare l’esercizio artistico per esorcizzare la rimozione psicologica?
[…] Nel disporsi delle forme avverto uno strano movimento planante dall’alto che ora mi fa piuttosto pensare a certe forme duchampiane. Più osservavo quel quadretto e più mi appariva evidente che esprimeva una presenza arcaica. Adesso so che smisi di dipingere perché avevo intuito che nell’esperienza artistica contemporanea in pittura non c’era nulla che potesse servire positivamente a indicare la strada per un’arte veramente realista. Sì, c’era Cézanne. Ma appunto l’arte di Cézanne è una testimonianza, non un’indicazione di poetica.
Quando ripresi a dipingere con Il ceppo del ‘66, cercavo inavvertitamente di ritrovare quella condizione mentale presente in quella prima natura morta del ‘53, in questa riconoscevo consapevolmente espressa l’unica condizione per poter sensatamente cercare più vaste conoscenze.
Dico “ripresi a dipingere”: in fondo, senza rendermene ben conto, volevo semplicemente ridipingere il mio primo quadro, che non era, malgrado tutto, culturalizzato, non era l’espressione di rappresentazioni poetiche acquisite… Le somiglianze con alcune poetiche erano meramente occasionali. Non c’era una poetica, secondo me, perché i riferimenti sono epidermici, infantili; invece la struttura sensoriale è qui presente in un corpo vivente nelle sue prime relazioni spazio-temporali, direttamente espresse, genetiche.
L’unica persona che d’acchito ha percepito l’autentica qualità di questo quadro è stato Massimo Cacciari; mi ha stupito perché è stata la prima volta che qualcuno non ha detto immediatamente Scuola Romana, ma ha nominato Cézanne.

Se si parla di Cézanne in questo caso, non si parla della sua arte intesa appunto come sforzo ostinato, cosciente, complicato, caparbio con il quale lui cerca la visione della realtà, ma di alcune consonanze con i dati fondamentali del carattere della sensorialità, intesa appunto come base di una “materia” da far crescere; si parla di un’esigenza da assumere come pratica della pittura, come conoscenza e non come rappresentazione di pensieri, sentimenti, impulsi presunti già sperimentati. Dunque, quando ripresi a dipingere, mi era chiaro che non avevo né potevo “rompere” niente di niente, ma dovevo trovare i modi per intraprendere una pittura capace di rispecchiare gli oggetti e i fenomeni, silenziosamente, assumerli con intelligenza veritiera, senza identificazioni patetiche e concettualismi. In quegli anni, quando facevo vedere i lavori ai critici, equivocavano inevitabilmente. Anche Arcangeli, quando li vide a Ferrara, per la prima volta nel ‘71.
Anche Ragghianti, che pure intuì con forza, mi appoggiò e presentò la mia prima personale alla Strozzina a Firenze. Ci si immagini poi quel che potevano “pensare” quelli che negli anni sessanta, settanta (e oltre) giocavano a fare la neoavanguardia.
Ma a quel tempo io non riuscivo a rendermi conto chiaramente della natura di questi fraintendimenti e malintesi.
Certo più o meno tutti avvertivano che la mia ricerca era grave, anche se pensavano che ero confuso ed eccessivo, magari poco dotato. Ma credo che provassero anche disagio, irritazione e paura.

[…] Quel che sperimentai alla Valle non è così facilmente rappresentabile. Con il tempo ho scoperto che quel “sentire” era di natura, come dire, ontologica, aveva una qualità permanente, non era un sentire determinato dall’ambivalenza della coscienza naturalistica, era un sentimento evoluto, unificante, conteneva con forza generativa. A ogni modo segnò la mia vita in modo decisivo, facendo emergere dal profondo della mia esistenza dimensioni del sentire, del volere e del pensare che senza quell’esperienza di vita così altra non sarebbero mai potuti emergere. Quelle presenze permangono e, oltre la mia volontà pensante e le determinazioni contingenti, mi orientano tuttora. E orientano il mio lavoro in pittura, ne sono l’oggetto, la cosa da comprendere infinitamente.

Ripresi a dipingere a Monteveglio nel ‘65-66.
Nel ‘70 dopo aver fatto un certo numero di quadri volli mostrarli, e cominciai, con le foto fatte da me stesso, ad andare in giro qua e là per critici e gallerie. Allora feci un’altra esperienza estremamente significativa: l’assoluta estraneità del mio lavoro e della mia posizione, l’impossibilità di comunicare e dialogare con gli addetti ai lavori. Compresi che si era prodotta una distanza enorme, forse incolmabile. Gli “addetti ai lavori” lavoravano sicuri di quel che facevano, citavano, distinguevano, combina vano e scombina vano date, luoghi, nomi e, soprattutto, decidevano su come e chi aveva diritto di esistere o meno, su chi era già morto e sul come bisognava nascere, su quel che occorre va o non occorreva fare per esistere.
Non c’era possibilità di contatto. Ero spaventato, perché le reazioni degli altri ai miei lavori erano semplicemente assurde. Non si riferivano mai a fatti reali, alla reale esperienza espressa nelle operazioni artistiche che mostravo loro. Le loro osservazioni, tutte, o quasi, prendevano come punto di riferimento ideologie consolidate, più o meno in voga; insomma, mi trovai ad avere a che fare con le diverse forme di conformismo, con linguaggi omologati non con forme di conoscenza. Erano incontri sbagliati in partenza, assurdi, allucinanti, che mi costavano un grande sforzo e con risultati apparentemente insignificanti. Certo, io mostravo loro cose impacciate, nelle quali si diceva delle difficoltà reali, e mi si rispondeva con storie di dèi, di cicli cosmici, date mitiche, congegni planetari. Eppure mi convinsi sempre più che quella era l’unica via realistica da perseguire, la sola utile anche a darmi più chiara coscienza di quanto percepivo di valido e gravido di futuro nella mia esperienza e nel mio lavoro.

Il primo a interessarsi realisticamente al mio lavoro fu Carlo Ludovico Ragghianti; la mostra alla Strozzina nel ‘71 e poi a Ferrara fu la prima concreta conclusione del suo interesse.
Queste mostre decisero comunque l’inizio di un nuovo periodo. Ed è a Ferrara, a Palazzo dei Diamanti, che portai un giorno Arcangeli; passai con lui un pomeriggio utilissimo.
Già dal suo primo contatto con i miei lavori capii che non aveva afferrato i punti di partenza della ricerca (e non poteva non essere così), né il modo mentale con il quale io affrontavo esigenze forti che erano in parte anche sentite da lui.  […] il mio reale problema era quello di comprendere la natura delle forze che animano il Super-io, la qualità della volontà. […] Rimane certo comunque, che faceva un autentico sforzo per cercar di capirmi, questo sì. Ma non credo abbia afferrato cosa andavo cercando.
Ad esempio mi disse di non trovare nei miei lavori “sufficiente pressione”. Capii benissimo cosa intendeva dire con “pressione”. Arcangeli con questa parola esprimeva un contenuto psicologico che riteneva una qualità essenziale, il portato umano di quelle sue teorie estetiche sul naturalismo alle quali faceva sempre riferimento. Ma quelle sue teorie sono molto riduttive dell’esperienza artistica e, a mia convinzione, viziavano la percezione che Arcangeli aveva dell’opera, non gli permettevano di comprenderne alcuni aspetti e, a mio parere, i più complessi e alti. Alcune sue percezioni erano confuse – ma percepiva, sì, con intensità e partecipazione.
Del mio lavoro non intuì la natura dell’esigenza, la qualità della vocazione che lo muoveva. Io stesso in quegli anni non ne avevo compreso con sufficiente chiarezza il carattere, e non riuscivo a esprimermi se non a tentoni. Ma disse:“Mi faccia vedere come Lei guarda questi suoi lavori… ”.
Dopo che io di fronte ai quadri ebbi bene o male mimato, per così dire, quel che vedevo essere i movimenti più significativi, Arcangeli mi disse che gli sembrava di capirli meglio e che aveva bisogno di rifletterci sopra.
Credo però che gli sfuggisse la natura dell’ossessione che mi costringeva a dipingere, cioè la mia vocazione alla pittura come pratica, strumento e mezzo di conoscenza della natura della volontà in quanto fondamento dell’Io vivente.

Prima di riconoscere la qualità di base di questa vocazione, ci sono state crisi dure, angosciose. Ma dal momento in cui si comincia a percepire la qualità di una vocazione, tutta l’individualità comincia a respirare, a lievitare e la vitalità elementare si raccoglie intorno a un nucleo magnetico; allora molti fenomeni che prima si vivevano come contraddittori e conflittuali perdono semplicemente il sensodi inimicizia, un sentimento più profondo, ontologicamente fondante, si mostra sempre più forte e chiaro, una forza di crescita, si manifesta ed emerge spontaneamente al di là delle rappresentazioni e delle affezioni della coscienza abituale: lo sdoppiamento o separazione tra concettualità e prassi viene semplicemente superato, non evaso per mezzo di un movimento regressivo provocato da un’artificiosa composizione, autocontemplazione lirica che è mera manipolazione della conflittualità naturale, non il suo reale trascendimento.
La vera natura di questo trascendimento è ciò che qui interessa fare lo sforzo di comprendere: osservare i modi attraverso i quali quest’esigenza del superamento si manifesta, come viene da noi assunta, seguirne i percorsi, le soluzioni reali o artificiose, i raggiungimenti, le evasioni che per mezzo dell’arte sperimentiamo: interessa non per una curiosità culturale, è un’esigenza che s’impone come ossessione.
Ovviamente questo proposito non può essere condotto per mezzo di un progetto definito. Si percepisce un punto, ma non le linee di fuga prospettiche che a questo conducono.
Queste linee bisogna inventarle a colpi di conoscenza, coraggio, dolore, speranza, dedizione. Quando ripresi a dipingere, tutte queste cose erano, ovviamente, congestionate e confuse, con un carattere anche delirante e allucinatorio. Intuii che questa condizione turbolenta aveva origine da avvenimenti che animavano la vita dell’Io, da una tensione della volontà demonica che non poteva essere certo esorcizzata con progetti intellettuali o semplici buoni propositi sentimentali. Volontà soggiogata da un incontenibile impulso di affermazione predatoria che vive spontaneamente all’interno del nostro impulso volitivo e perverte intuizioni, buone intenzioni, desideri di pace e di perdono. È una volontà omicida, prevaricatrice, che degrada conoscenze, intuizioni, che sa gratificarsi con acute e realistiche giustificazioni, che recita il bene e il male, il bello e il brutto.
Questo che sto dicendo, questi fenomeni erano oscuramente presenti e sperimentati in me fin dagli anni cinquanta e credo anche da molto prima, nell’infanzia. Ora ne ho una qualche comprensione attiva. Ora capisco perché percepivo come un non senso, superficiale e macchinoso intellettualismo, quanto sentivo dire intorno all’arte moderna e all’avanguardia nel clima culturale degli anni cinquanta e sessanta, e le cose non sono tuttora cambiate.
Non riuscivo proprio a digerire, per esempio, quei discorsi sull’astrattismo moderno contrapposto a realismo o altro.
Contrapposizioni come quelle tra astratto e figurativo erano e sono pseudoproblemi. Le cerebrali e patetiche espressioni di artisti e critici cosiddetti militanti in questa o quella tendenza: costruzioni di una ragione da ispettori ministeriali, dal punto di vista conoscitivo erano e sono distinzioni assolutamente inesistenti. Kandinsky, Mondrian e altri non hanno mai proposto contrapposizioni di questo tipo.

Quando compresi che dovevo dipingere, fu una vera liberazione: è più vero dire che è stata la pittura a scegliermi. Dopo l’intimo riconoscimento della mia vocazione sorse l’esigenza di come assumerla concretamente, di come aderire al “destino” che mi si era imposto. Si è allora assaliti da mille problemi che sembrano irrisolvibili.
Certo, al momento della presa di possesso del mio “destino” di pittore, fu come se mi fosse stato restituito il corpo insieme all’intelligenza per farlo crescere. Non mi è facile rappresentare con compiutezza quest’esperienza, della quale, fra l’altro, ebbi piena consapevolezza solo molti anni dopo. Parlando di esperienze così determinanti si rischia sempre di fare della retorica. Eppure sono le parole apparentemente più banali che corrispondono di più al senso interiore che ci certifica della nostra vocazione e del suo destino. Evidentemente la pittura non è il solo mezzo di ricerca della verità. Quando per diversi anni non ho dipinto, evidentemente cercavo di capire quale fosse la “materia” con la quale dovevo affrontare l’esigenza di questa ricerca. Mi sono voltato da più parti, ho conosciuto diversi ambienti, i più distanti fra loro. Ma a farmi riconoscere il valore di vocazione che aveva per me la pratica della pittura fu quell’esperienza iniziata nel ’60 e che per certi suoi caratteri peculiari continua tuttora. […] Un’esperienza che evocò dal profondo forze ancestrali, dimensioni inimmaginabili dell’animo, della mente, dell’Io.
Ma come assumere questo universo incompreso, come esprimerlo? Ecco che allora la pittura mi si propose come vocazione, come mezzo di osservazione e conoscenza oggettiva per la ricerca della verità e del senso di quanto andavo sperimentando.

Con la pittura posso intuire e tentare di dispormi a quell’intelligente comprensione delle intuizioni, dei pensieri, dei sentimenti, impulsi, volizioni, preoccupazioni, ragionamenti, fantasie, di tutta quella vitalità elementare che emerge caoticamente. Si tratta di non dissociarla analiticamente, questa vitalità, di non farla regredire, per mezzo di astratte schematizzazioni. Si deve osservarla in tutta la  sua forza eruttiva, senza dilatarla in una fantastica espansione emotiva, senza opprimere questo caos naturale dentro una qualche ideologia, senza evaderlo con intellettualistiche idealizzazioni.
Questo caos non lo si deve interpretare, ma solo osservare e resistergli, “semplicemente” acquistando così la capacità di vederlo globalmente, di vedere in questo “buco nero”, in questo indefinito brulicare di reazioni fisiche, psichiche, mentali. Vedere resistendo alla paura, all’angoscia. Nella misura in cui vi si riesca, allora si comincia a intravedere il senso; il caos si illumina lentamente dal suo interno. Questa trasmutazione cerco di esprimere nell’esercizio della pittura.
I segni sensibili di questa resistenza, se non sono una risposta coatta data dalla paura, introducono nell’operare un elemento originale che, proprio in quanto tale, è in principio inavvertito, ma che lavora in profondità, scioglie le potenze dell’animo, accresce la sensorialità e, infine, emerge alla percezione cosciente. Tutto ciò avviene molto lentamente e attraverso ripetuti sforzi e continue lotte. Tutto cominciò dal momento in cui percepii irreversibilmente che, riflettendo con la ragione comune, comunque non potevo né afferrare, né animare realisticamente il nucleo di intuizioni anche profonde che provavo. Anzi, compresi che la manipolazione dell’intuizione per mezzo di questa coscienza deformava e mistificava la vera natura delle verità intuite. Cerca vo allora qua e là, sperando di trovare una “materia” lavorando sulla quale le stesse intuizioni, come dire, fossero già potenzialmente presenti, in modo latente, certo, dentro la stessa materia. Presenti subliminalmente, latentemente attive. Infine, dopo vari e duri tentativi, compresi che solo la pittura aveva per me questo valore elementare e fondante.

Ecco il perché della pittura. Come dicevo, una vocazione, per me, non una semplice professione per sbizzarrirmi nella costruzione di giochi linguistici più o meno dotti.
Ripresi il lavoro perché avevo percepito che la pittura era l’unico mezzo a mia disposizione per affrontare la complessità dell’esperienza del limite vissuta con la speranza di non esserne travolto, o regredire su piste infantili, ma di assumerla transitivamente.
Senza dipingere non vedevo speranza di crescita”

Bruno Pinto, Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992, pp. 11-20

Buno Pinto, in Cat.  Di fronte e attraverso, Mazzotta, Milano 2005

“L’ Uomo porta già in sé un avvenimento glorioso senza che ne percepisca la presenza.
Per molti,  tantissimi anni, andiamo alla ricerca ansiosa, anche disperata, di un’immagine che soddisfi l’esigenza di riconoscersi nella nostra propria natura originaria.
Per tantissimi anni cerchiamo ma troviamo solo immagini che si dissolvono nel tempo e, se non si è vili, riconosciamo che quel che in realtà esperimentiamo è la paura, la paura della morte la  esperimentiano mascherata da un caleidoscopio di immagini deliranti.

Ma quell’avvenimento glorioso, incompreso, occultamente ci sostiene pur nella nostra ignoranza finché un giorno, inaspettatamente, può accadere di prenderne semplicemente coscienza:
e nulla del passato è perso, tutto si mostra infinitamente sensato.

“. . . non un fulgore di morta fiamma ma cosa veduta
in un occhio mistico, non segno di vita ma vita.
In sé, la presenza dell’intellegibile. . .
in ciò che ne è creato simbolo”.
(Wallace Stevens)

“ La caligine intellegibile è l’intelletto divorato dalla meraviglia per l’intellezione in spirito che improvvisamente cade sull’anima e tiene immobile l’intelletto, mentre tutte le cose visibili gli si nascondono, nell’ignoranza e inappercezione dell’oggetto della loro considerazione”.
(Isacco di Ninive)

Una coscienza che non si lasci confondere nell’incantesimo delle convenzionali rappresentazioni dei fenomeni perchè intimamente disposta a non lascirsi buttar via, lontano da se, da quelle continue, molteplici, quotidiane e domestiche occasioni che improvvisamente possono aprire una breccia inquietante nella rete delle automatiche giustificazioni con le quali ci illudiamo di vivere, pensare e possedere il mondo, non può, questa coscienza ansiosa del vero farci eludere il transito nell’incoscio psicologico subrazionale. Questo luogo che si apre improvvisamente dietro la dura pelle delle convenzionali apparenze ha una natura vischiosa, slittante e nel suo vitalistico, indistinto brulicare (caricature del vero infinito) anche attraente per chi si compiaccia di alienarsi in un frammentario generico, celebrale sensazionalismo, piuttosto che attendere quella percezione qualitativa fondante la realtà dell’organismo sensorio, della coscienza e delle loro relazioni.
L’indistinto brulicare di immgini mentali automatiche provocate dall’ incoscio-subrazionale è il sintomo di un “buco nero psichico”, dell’assenza di reali percezioni qualitative dei fenomeni viventi nella loro complessità di relazioni; anzi occulta l’origine di questa mancanza.
Questo luogo psichio informe ingoia tutto senza creare cose ma solo producendo altre fantasie derealizzate e derealizzanti che distruggono l’oggettività spazio-temporale storicamente determinata, l’ immediata  percezione dell’inriducibile profondità già presente nelle apparenze corporee.
In questo luogo non c’è crescita , ne nascita, ne infanzia, ne gioventù, ne azianità, ne inizio e compimento,  ne problema reale e risoluzione: tutto viene dissolto nel-dal vitalismo psichico delirante in un magma plumbeo scosso da impulsi automatici: è l’informe massa di disorganici residui psichici, scorie prive di germi fecondi, un luogo dell’accidia e dell’avarizia.
Se evitiamo di affrontare il turbamento emotivo, l’ambiguità sentimentale, la follia di un attività mentale priva di pensiero che l’animazione onirica di questo inconscio subrazionale suscita, il suo ossessivo e sterile circolo vizioso si riproporrrà indefinitivamente senza possibilità di poterlo mai estinguere.
L’immaginazione succube di questo marchingno psicologico subumano è già alienata dalle sue potenzialità intuitive inconscie-sovrarazionali, le sue rappresentazioni dissolvono l’oggettivo dualismo della cosicenza naturale nell’informe spettralità di fantasie allucinatorie invece che risolverlo oltre la dura concretezza di una logica dualistica (“La soluzione del mio problema logico è trasmentale…” affermava lucidamente Majakovskij).
Questa condizone psichica subrazionale è fondamentalmente paralizzante, priva di un elementare, limpida attività percettiva, è comunemente evasa o rimossa, aggravata dall’affanno di astratte, abbaglianti sublimazioni, faticose costruzioni intellettualistiche che la rescindono con  uno “stile” di vita:
“… come a scintille…
o tipo avvolgimento umido, o tipo lavoro a maglia…
Quello stile di vita a parvenza di immagini,
a parvenza di incanti
a parvenza di emozioni
a parvenza di prodigi
a parvenza di genio
a parvenza di umori
a parvenza di studi
a parvenza di tutto.
Insopportabile bazar dove non trovi pane
e questo viaggio, ma dov’è questo viaggio? ”
(Henri Michaud )

Isacco di Ninive rivolgendosi a coloro che si compiacciono con fantasmi suscitati dalla loro mente  avverte:
“…lasciamo che costoro e i loro simili si illudano con le loro allucinazioni…, prepariamoci con ogni raccogliemento in semplicità di cuore, non guardando alcune delle figure che la mente suscita con pensieri composti, ma attendendo con fede che sorga nel nostro cuore il sole della conoscenza.”

“I problemi connessi con i disturbi del pensiero ci costringono a pensare sul pensiero e questo a sua volta fa sorgere il problema di tecnica: come pensare sul pensiero,  qual’è il metodo buono per farlo? ”
(W.R. Bion)

La fantasticheria confusa con l’apparire “spontaneo” della immaginazione poetica  (capace di forti, evidenti appercezioni sovrarazionali e di creatività pratica trasformatrice) ingombra la mente di false rappresentazioni che privano il pensiero della sua possibilità di aderire concreti ritmi spazio-temporali che formano le cose  e l’immaginazione della forza di visione intelligente dei fenomeni della natura e della cultura .
É così che ì ritmi respiratori e cardiaci costantemente sincopati dalle rappresentazioni allucinatorie si disorganizzano invece di emanciparsi oltre i tempi della convenzionale coscienza dualistica.
Un pensiero che si compiace di confondersi con l’immaginazione fantasticheggiante scambiandola per visione spontanea e sostanziale rispetto alle banali, quotidiane rappresentazioni dei fenomeni, impedisce all’intelletto di manifestarsi immediatamente in un azione semplice, superando l’astratta, straiante mediazione concettualizzante.

Questa grave confusione è denunciata da dottrine antiche e moderne. Con linguaggi molto diversi, queste dottrine, svelano gli automatismi subliminali, subrazionali che presiedono alla degradazione della potenzialità immaginativa creativa sovrarrazionale.
L’animazione dell’immaginazione inconscia- subrazionale degrada la vita psicologica: quella sovrarazioanale ha il potere di esaltarla in intelligente, “nobile entusiasmo” (o sentimento poetico) liberandola dal frammentario, automatico, amorfo psichismo, disponendo cosi lo “spirito” alla coniugazione con la “mitica materia primordiale” potenzialmente contenente tutte quelle viventi qualità che l’atto creativo renderà  attive nelle nostre comuni azioni quotidiane.

“Come le donne da sole possono anche buttar furoi ammassi di carne informe, ma per creare un figlio hanno bisogno di un seme diverso dal loro, così gli spiriti fantastici privi di una disciplina producono fantasticheria, l’anima senza corpo si perde”.
(Montagne)

“ e sta ben attento  che la tua porta sia saldamente chiusa, sicchè colui che è dentro non possa sfuggire…la tua immaginazione deve indirizzarsi secondo natura; ed osserva dunque secondo natura i cui corpi si rigenerano nelle viscere della terra, e quindi immagina ciò secondo fantasia veridica e non fantasticando “.
(Rosarium Filosoforum)

“Il mio metodo è l’odio per l’immaginazione fantastica…voler forzare l’espressione della natura, storcere gli alberi, far fare smorfie alle roccie, o anche raffinar troppo…tutto ciò è ancor letteratura…esiste una verità pittorica delle cose.
Ma come è difficile accostarsi alla natura senza pregiudizi,…Ma  se egli, l’artista, con coscienza soggettiva interviene, se egli osa immischirsi consapevolmente, meschino, nel processo di traduzione, allora vi introduce solo la sua insignificanza e l’opera perde di valore…; tutta la sua volontà deve tacere; egli deve far tacere in sé ogni voce dei pregiudizi, dimenticare, essere un eco perfetta. La natura di fuori e quella di dentro devono amalgamarsi, per durare, per vivere una vita mezza umana, mezza divina, la vita dell’arte.
Voglio dire che divento chiaroveggente di fronte alla natura e che tuttavia la realizzazione si compie molto faticosamente perchè la natura mi si offre molto complessa…l’artista è parallelo ad essa (la natura) se non interviene volontariamente ….si dovrebbe poter vedere come un neonato.”
(Paul Cézanne)

L’attività fantasticheggiante aliena oniricamente i sensi corporei dal loro realistico e conflittuale rapporto con la dura concretezza dei fenomeni viventi, storna la sessualità dalla sua propria funzione che è quella di mediare la comprensione attiva dell’altro nell’amplesso fisico fino all’estrema passione amorosa che non può realizzarsi che per di quella semplicità di spirito nella quale le contraddizioni, le antinomie, i paradossi vengono istantaneamente sospesi e superati da da una percezione sovrannaturale che risolve la frenetica eccitazione della bipolarità sessuale fisica in un ritmo corporeo unificante pur mantenendola, anzi accrescendola, nelle sue distinte qulità: una epifania erotico-amorosa.
Questa trasformazione ontologica non può realizzarsi che per mezzo di un semplice avvenimento in cui l’intima conflittualità del desiderio naturalistico animato da una brama possessiva non venga istantanemanete sospesa, trascesa .

“ L’unione dei due si compie nello spazio etereo del cuore.”
(Upanishad)

“Un concetto di bellezza immaginata e vista dentro al core.”
(Michelangelo)

“Mercè la liberazione del cuore la virtù dei discepoli da frutto.
Nei sensi applicati alla contemplazione sorge il vuoto.
Principio e base della contemplazione è il punto semplice senza dimensione…
Epperò il modo della contemplazione è conosciuto a mezzo della liberazione del cuore…”.
(Milarepa Il canto di gioa)

I diversi marchingegni subliminali che presiedono alla degradazione delle attività mentali, del ritmo cardiaco (del Cuore esperimentato come centro vitale dell’essere umano e sede del “intelletto d’amore”) e del respiro, vengono provocati ed occultati proprio da tutte quelle forme di volgare sublimazione cerebrale-psicologica di chi crede, o finge di credere che ci “…si innalzi perchè conservando le medesime tendenze inferiori (per esempio il desiderio di prevalere sugli altri) si sono forniti a quelle degli obiettivi elevati. Ci si eleverebbe invece collegando tendenze elevate  ad obiettivi inferiori i”. (Simone Weil)

Si tratta delle ideologie che provocano e mantengono un dominio irrazionale speculando con dissimulato cinismo su suoi leggittimi anche se incompresi e distorti desideri di bene, sulle sue più autentiche aspirazioni umane vendendogli feticci estetici religiosi, politici, tecnologici, automi economici, inducendo l’individuo a rinunciare ad un reale sforzo di emancipazione della sua propria vocazione umana, ad una vera consapevole trasformazione tanto dolorosa quanto gioiosa della esistenza per mezzo i un idea traformatrice dei suoi legittimi desideri in atti di libera volontà creatrice: libertà che per essere autentica non può essere progettata ma solo sperimentalmente ricercata e gratuitamente raggiunta.

“…rapiscono la conoscenza coloro che la aggrediscono senza la pratica, cioè invece della verità ne rapinano una sembiante. Essa abita da se stessa nei movimenti di coloro che nella prorpia vita…hanno aspirato la vita da dentro la morte”.
(Isacco di Ninive)

Il potere sulle cose e sugli uomini si esercita per il bene o per il male con il dominio sul loro cuore attraverso le rappresentazioni mentali, La verità o falsità delle quali determina, al di là della buona o cattiva fede, la schiavitù o libertà della coscienza: la comprensione delle qualità di questa immaginazione è appunto il dominio nel quale si avventura la conoscenza poetica Moderna. Questa fonda il suo primo movimento nell’accettazione della realtà data, ma sollecitato dall’esigenza di accrescerla e portarla a una plenitudine di vita gloriosa si sforza di assumerla con “nobile entusiamo”.
Questa enfasi erotica dell’immaginazione poetica verso e con l’altro reale, impone il doloroso  lavoro preliminare di una estinzione degli automatismi fantastici deliranti e la realizzazione di una trasparenza della mente liberata da tutti i “pensieri compositi”, da oniriche animazioni sentimentali “attende che nel cuore sorga il sole della sua conoscenza” nella “sofferenza del pensiero” e nella “ insopportabile pressione per la pena che tormenta il suo cuore…”.
(Isacco di Ninive).

Il pensiero dialettico critico è per un uomo moderno contemporaneo lo strumento indispensaboile per raggiungere una prima reale autonomia della mente nei confronti degli altrimenti inafferrabili fantasmi, delle eccitate fantasticherie che sbarrano la via alla libera immaginazione poetica autenticamente creatrice.
L’esperienza di una prima reale autonomia dell’Io nei confronti dell’inconscio subrazionale, provoca una prima “scissione” positiva della nostra compagine psichica naturalistica (l’alchemica “separazione dei misti”) nel senso che vi introduce un reale principio ordinatore; una effettiva autonomia dello spirito fondatore di un luogo originario storico, non mitologico ne liturgico o sacrale e per successive metamorfosi rigenetraci della nostra vivente antropologica preparazione del “mercurio dei saggi” e riduzione “alla material prima”: “denudamento” e “coniugazione”.
Si apre così la via, dissolti i fantasmi dell’incoscio subrazionale, all’esperienza diretta del pensiero creativo di un incoscio sovrarazionale, luogo dell’intuizione e dell’ispirazione creatrice; cioè a dire alla conoscenza poetica vera e propria.
Si realizza un mutamento ontologico di livello, una metamorfosi di tutto il nostro organismo vivente.
Si esperimenta la percezione sovrarazionale ed un primo effettivo risveglio del centro del cuore, sede dell’intelletto operante, senza alcuna mediazione concettuale.

“il veggente non veduto, il conoscente non conosciuto brilla nel cuore”
(Upanischad)

“Mercè la liberazione del cuore, la virtù dei discepoli da frutto..il santo palazzo che è la regione dell’idea pura”.
(Milarepa)

Dunque esperienza di un’originaria esperienza poetica, assolutamete inedita; in quanto l’immaginazione liberata dalla fantasticheria, dai residui del pensiero mitologico, metafisico, sacrale e liturgico- religioso, compie in autonomia l’esperienza dello spirito fondante la sua umanità storica: conoscenza apoetica, non omologabile con nessun altro tipo di conoscenza, che attraveso l’osservazione dei fenomeni storici approda a nuove percezioni-qualitative (Paul Cézanne), che sono originarie idee, principi viventi, ed inventa anche quelle intelligenti rappresentazioni del reale tanto inedite quanto veritiere. Idee reali che liberano il Cuore dalle suggestioni prodotte dalla testa (da ogni vincolo regressivo con la memoria onirica) rivoluzionando nel superamento tutta la dinamica del primo movimento del pensiero critico dialettico: transitando con un moto ascenzionale dalla sua iniziale esperienza critico- teoretica in un luogo in cui fa l’esperienza di una percezione puramente intellettuale, “ trasmentale”  (Majakovskij).
Il Cuore viene ristabilito come centro vitale dell’essere umano (il primo risveglio dell’oro alchemico).
Questo  Cuore è:
“…il santo palazzo che è la regione dell’idea pura”.
(Milarepa)
“…acqua che irrora la terra e la fa germogliare”.
(Artesio)

La consapevolezza dell’inganno delle false rappresentazioni mentali esige il confronto con la paura reale perchè la volontà, cadute queste rappresentazioni non ha più un pensiero che la indirizza e ricade paralizzata sui suoi violenti primitivi impulsi;  priva di prospettiva è costretta a permanere nell’opressiva condizione di impossibilità, come in un frullar di motere imballato ( Macchina Celibe). Se resiste in questa condizione di annichilimento imprine spontaneamente al sistema psicologico- naturalistico una contrazione che lo scuote alle radici (contrizione purificatoria “preparazione dei vasi” ); nell’inpossibilità di scegliere tra prospettive idiologiche tutte riconosciute espressioni di un medesimo fondamentale errore dell’ astratta attività mentale, resiste; una esigenza profonda la domina e non gli permette di concedersi soluzioni evasive e bugiardi superamenti che con più incesività e suggestione si propongono emergendo dal similucro di un passato anche remoto, dalle opinioni e convinzioni profondamente interiorizzate ma ora non più confuse dalla mente con “l’ondata dell’ intuizione profonda”(Milarepa),  percepite prive di spirito generatore.
L’Io è costretto ad una terrificante immobilità perchè impedito nel suo primo movimento volitivo (“L’opera al nero”, il “regime di Saturno” dell’alchimia, la Notte oscura della volontà di San Giovanni della Croce, la crisi depressiva psicoanalitica). Qui si esprimeta realisticamente la natura delle forze simbolizzate dalle antiche rapresentazioni, forze titaniche e demoniche tentazioni; ma ora quetse forze spogliate dalle vecchie personificazioni mitologiche, liturgiche, animistiche e cosmologiche, si manifestano nella loro pura attualità mondana.
Si percepiscono anche distintamente le pulsioni provocate dai ritmi dell’organismo corporeo, si distinguono i confusi aneliti del desiderio privi di reale libera volontà e sentimento, le complicate strategie psicologiche che l’io storicamente determinato inventa per estinguere l’angoscia e la disperazione ma sempre rimanendo prigioniero del limite che desidera trascendere: io ostinato a permanere mimetizato nei suoi vecchi privilegi, per riconfermarsi ancora nelle sue abituali ipocrisie nuovamente dissimulate in un immaginario rinnovamento di se, per riaffermare il suo illegittimo potere,  travestirsi ancora con una luce artificiale.
Qui si apre l’antico transito dello spirito umano nell’universo inferiore, le vecchie figure dei mostri mitologigi, cosmici e tellurici, dei demoni fausti ed infausti, le incontriamo come forze agenti  presenti nei comuni atti quotidiani, nelle labirintiche relazioni imposte dai rapporti storicamente determinati: le osserviamo come invenzioni volute dalla coscienza storica, affatto altre dalla  volontà nichilista. Osservata con una attenzione non soggiogata alle contraddizioni ed ambiguità connaturate alla coscienza dualista, la conoscenza del bene e male si esperimenta con evidenza non come idealità etica, fede religiosa separata in ogni caso dal suo coincidere con un reale, libero atto di interiore rinnovamento; atto dal quale può manifestarsi l’ispirazione di un fare moralmente creatore, fondante un’azione politica non ideologica, repressiva.
L’Io esperimenta un volere, pensare e sentire non più mossi da astratte rappresentazioni etiche e morali artificiosamente introiettate e astrattamente, volontaristicamnete trasposte nell’azione.

Ma chi “costringe”  l’Io alla resistenza nei confronti di scelte astratte, necessariamente “false”?
Chi impone all’Io di vegliare per non farsi incantare dalle false rappresentazioni di sé e del mondo?
Da dove viene questa forza che può contrastare e contraddire malgrado noi ogni nostro desiderio di compromesso con consuetudini bugiarde, alienanti, occultamente provocate dalla disperazione?
Cos’è la forza che dal luogo più intimo della nostra volontà ci obbliga a resistere contro le promesse delle affascinanti suggestive immagini di morte contrabbandate per vita rigenerata?
Chi obbliga l’io a una opprimente esperienza di annichilimento?!
Costretti nell’impossibilità di scegliere sperimentiamo il dolore reale, quello che la mente infligge all’Io con una imposizione alla quale l’Io non può consentire perchè riconoscendola con tutta evidenza come menzogna non può decidersi di alienarsi in essa. In questa passione vivente l’io storico esperimenta il suo limite fondamentale ed è indotto così all’accettazione dell’estrema complessità del Mondo a rinunciare al suo orgoglioso sogno di potenza; a sporgersi spontaneamente oltre sé, a sostenere l’incredibile pressione del paradosso fondamentale: la vita e la morte.
In questa sopportazione sanamente dolorosa riconosce il suo originario fondamento perchè scorge che la forza che gli imponeva la resistenza alla menzogna e sopportazione al paradosso fondamentale è, questa forza, il perenne fondamento della sua stessa Vita, la sua originaria Verità.
Quì il paradosso non è più patito come insolubile opposizione e  pur permanendo nel mondo invece di essere mezzo di contraddizione e discordia, lentamente si converte, divine mezzo di riconciliazione.
Nell’assunzione dolorosa di una consapevole impossibilità di reale superameto della coscienza dualistica tramite il moto del suo stesso pensiero l’Io sopporta la cotraddizione fondamentale, la vede nascere dall’interno della sua volontà storicamente determinata ed esprimersi per mezzo di conflittuali rappresentazioni mentali; questa esperienza muta, converte il suo comportamento nei confronti di sé;  l’Io è liberamente costretto ad essere paziente, di una pazienza attiva e produttiva; da questa nuova disposizione scaturiscono insospettate forze “morali”, e l’Io  è costretto ad attendere il vuoto di ogni pensiero e, in questo vuoto, vede istantaneamente l’Altro e vi si relaziona con un movimento sciolto dal desiderio di possesso violento.
Vede che l’esigenza di resistere al male è l’immediata espressione di fede nella Verità.
Riconosce questa Fede come fondamento inalienabile dell’Io umano vivente, che sostiene come un mare infinito la propria vita personale.
Allora l’Io da quest’acqua apprende a lasciarsi sostenere e la mente resta sempre più trasparente da un “meraviglioso stupore” accoglie le necessità dell’esistenza quotidiana per mezzo della “sapienza che genera il pensiero” che disincanta il cuore dalla paura della morte con il moto di “movimenti fervidi e splenditi”.
La confusione del nostro pensiero automatico, l’ambiguità dei nostri sentimenti e desideri si eclissa, le vecchie, morte rappresentazioni della realtà si dissolvono, si scioglie l’impulso nervoso che costringeva il muscolo al gesto prepotente, meccanico.
Senza più timori e paure, liberamente, nasce l’azione trasformatrice: emerge da una esperienza nata e vissuta interamente nel mondo, che sul mondo ritorna rinnovandone perennemente le forme di Vita.
Rivoluzionate dall’interno le nostre facoltà si volgono verso un universo oscuro ma non tenebroso che nella misura in cui si riesce a vederlo illumina, ci illumina, il nostro spirito si anima di presentimenti, pensieri, volontà, sentimenti, intuizioni che non riusciamo da prima a comprendere, ma rendono la nostra azione più vasta, profonda, unanime.

Oltre, al di là, al di dentro, dell’inconscio psicologico regressivo, subumano, irragionevolmente razionalistico e razionalisticamente informe, prodotto e produttore di percezioni allucinatorie, deliri istituzionalizzati, oltre le comuni, convenzinali rappresentazioni del mondo, si piò percepire  il “buco percettivo” di un sovraconscio irradiante.
È l’esperinza del “ … ‘buco percettivo’; sensazione oscura che ci coglie se ci osserviamo dentro senza pregiudizi. … “ ( E. C. Gori); l’Io che ci da la visione certa ed immediata dei sé propri e altrui.
Io semplicemente altro sempre presente, misconosciuto, dall’inconscio psicologico tenebroso, informe prodotto dalla nostra vecchia e nuova falsa coscienza.
Sovraconscio irradiante, produttivo, percepito come forza colma di energie originarie inespresse che sostengono il Mondo: lo esperimentiamo corporalmente come un respiro che penetra fin nelle nostre ossa rigenerandole, e lo perdiamo non appena sorge in noi l’impulso a possederlo – deve essere semplicemnte Riconosciuto, Amato.
Quest’amore umano dà vita reale all’infinita sensatezza dell’esistenza, tuttavia non avrebbe altro senso che quello di un diverso incantesimo se il nostro Io non lo realizzasse nell’attualità del contingente fare quotidiano in opere di laboriosa e trasparente, semplice, paziente, tenace coniugazione amorosa, che trasformano le infinite possibilitòà di questa forza primordiale in attività gloriosa, ricreatrice.

È nell’attenersi consapevolmente al limite storico che il quotidiano ci rivela la sua ulteriore inedita verità, quì, ora, che accade ora in questo nostro atto convenzionale, comune, non più banale.
Quest’ Io sovrarazioanale si è manifestato dal momento in cui abbiamo cominciato a rinunciare agli schemi delle menzognere sublimazioni dell’angoscia e a resistere ai regressivi richiami di morte della verità: lo riconosciamo infine presente nelle “cose da nulla” che ci angustiavano, ma ora con il nostro ritorno ad esse nell’atto sostenuto dalla sapienza dell’inconscio produttivo, sovrarazionale le comprendiamo risarcendo l’esistenza sporgendoci, insieme, nell’infinito, oltre il proprio e altrui limite: riconfermando la nostra umanità in quella forza di fede che misconosciuta, inconsapevolemente ci aveva sostenuti fin dall’Inizio.

“ E’ dannoso il sogno
Ed è inutile fantasticare,
bisogna sopportare la noia del alvoro,
ma capita
che la vita
si mostri sotto un altro profilo
e le cose grandi
le capisci
attraverso una sciocchezza”.
(Majakovskij)

L’arte moderna, sollecitata dall’ intima necessità di fondarsi come autonoma via verso la conoscenza della realtà ed attiva pratica “rivoluzionaria”, nella sua ricerca ha rivelato alcuni aspetti della realtà che in apparenza ci sembrano dissociati e contraddittori, regressivi, che non sembra realizzino un cosmo rinnovato ed unitario e perciò ci sprofondano nell’angoscia disperata.
Ma questa disorganinicità è un incantesimo auto ipnotico e il prodotto di una immagine dell’unità o organicità che appunto è il residuo di vecchie rappresentazioni che suggestionano magicamente la mente e sono irrazionalemente animate con artificiose enfatizzazioni psicologiche, innavertitamente vissute come momenti di autentica ispirazione creatrice.
Tuttavia la vera esperienza “poetica moderna” passando per terribili prove, fallimenti, illusioni, sacrifici volontari, proprio nel coraggio di affrontarli, sopportarli, e al di là delle giustificazioni più o meno accettabili dei singoli protagonisti ha, a nostra profonda persuasione, (al di là delle omologazioni culturali che ce la rappresentano riducendola sempre ad una ideologia) fondato una nuova reale conoscenza del mondo, una esperienza originaria della verità.

Nell’oscurità del silenzio intellettuale e nell’isolamento sociale i più grandi poeti “moderni”hanno avuto il coraggio di sostenere fino in fondo la ricerca della verità contro le pressioni menzognere di un mondo dominato dal desierio di un possesso violento ed oppressivo.
Questa tensione di fede nella verità ci sembra tanto, tutto: è semplice testimonianza di amore
(perchè non ideologica e fideistica); ed è nelle forme artistche di questi poeti che concretamente è leggibile la relatà e la fondatezza della loro ricerca, al di là dei loro errori e fallimenti personali.
Se queste forme non vengono comprese nel loro reale contesto storico si riducono necessariamente a feticci estetici, simulacri psicologici privi di forza creatrice: in realtà sono viventi testimonianze dell’antica ed eterna speranza di una vittoria della vita sulla morte.”

 

Bruno Pinto, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987

Bruno Pinto, in Cat. Bruno Pinto. Luoghi Controversi del cuore, a cura di Silvia Evangelisti, con scritti di Bruno Bandini ,Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1990, p. 107

Bruno Pinto, in Cat.  Pinto, a cura di Silvia Evangelisti, con il contributo di Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, dicembre 1991, cit., p. 7

Bruno Pinto, in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992

“[…] Cominciavo a distinguere i vari tipi di conoscenza poetica: vi sono pittori che non esprimono la realtà, la fondano; non la rappresentano, la mostrano, la rivelano nella sua piena attualità; voglio dire che non ci danno un’immagine riflessa della realtà quale eco del loro individuale modo di pensarla e psicologicamente animarla, non esprimono la loro partecipazione in un’immagine sublimata che fa solo da schermo alla realtà. Questi pittori vivono la pittura come il manifestarsi della realtà, nella pittura devono penetrare, penetrando nel contempo nella vita del mondo; si lasciano accogliere dalla realtà; per loro la materia pittorica non è un semplice strumento che dà la possibilità di costruire fantastiche immagini da proiettare sulle cose, non è il mezzo per costruire artificiosamente delle aggregazioni psicologiche nelle quali l’Io identificandovisi si aliena, è la materia vivente del loro Io e di quella del mondo.
Per questi artisti la pittura è il corpo del mondo che devono fecondare.
Giotto, gli uomini che dipinsero sulle pareti delle grotte preistoriche, Rembrandt, Velazquez, Courbet, Michelangelo, Cézanne… Masaccio, Monet, tutti questi e altri in modo diverso non hanno fatto un discorso sulla realtà, né ci hanno espresso quelle abbaglianti suggestioni che sorgono nell’animo di un Io separato dalla vita del mondo; non ci fanno un discorso ma rivelano un silenzio entro il quale la realtà vive; non ci vogliono convincere né avvincere, semplicemente presentano la vita nel suo farsi, la rivelano nel suo essere attuale, la rendono presente oltre i limiti della loro persona. C’è invece un’arte che è espressione di una individualità che non ricerca la realtà, un’arte che ci mostra le apparenze, i vari aspetti della realtà; questa arte è l’espressione del perdersi dell’animo umano in affascinanti rispecchiamenti di immagini; gli artisti di questo tipo lottano sempre per possedere la vita e la perdono continuamente.
La loro arte può anche essere l’espressione di un tentativo generoso di comprendere la verità, ma questa sfugge loro continuamente: Caravaggio, El Greco, van Gogh… Picasso, Pollock, Mondrian. C’è poi un’arte estetica, di “stile”. Qui l’arte può raggiungere sottilissime forme di incantesimo. Un aspetto della realtà assorbe interamente lo spirito dell’artista così questi ne rimane magicamente attratto e incantato; egli allora è succubedi una fascinosa magia: è stregato e perde ogni volontà umana: Paolo Uccello, Vermeer… Corot, Matisse, Poussin.
Un altro tipo d’artista è quello che, rinunciando immediatamente alla lotta per la comprensione della realtà, fa commercio delle ossessioni che tale rinuncia fa sorgere in lui; gioca con queste allucinazioni manipolandole culturalmente. Questo artista coltiva menzogne; smercia abilmente le sue impotenze per virtù; è l’artista per il quale l’arte non ha mai relazioni con la realtà umana vivente, ma è solo gioco linguistico privo di parole: inventa e costruisce forme che sono più o meno abili quanto sterili marchingegni animati dai suoi conati di morte.

C’è dunque una razza di pittori che vive la pittura come una realtà che sostanzia la natura umana. […] Ci sono pittori che dipingono per far dei quadri “belli” o “brutti” secondo questo o quel progetto, poco conta, e contano poco. Essi possono anche inventare delle immagini di grande effetto esprimendo alcuni aspetti della psiche, e delle apparenze del mondo, ma non afferrano mai lo spirito della realtà, rimangono prigionieri delle loro invenzioni, sono costruttori di tombe; perché l’anima della pittura non è nei suoi valori plastici, né nelle possibilità espressive della sua materia linguistica; queste non sono che accidenti; i più grandi artisti tendono alla comprensione di una sostanza, che avvertono oltre ogni immagine.

I valori della pittura non sono nelle sue possibilità espressive, come l’essenza dell’uomo non la si trova nella sua esistenza meramente psichica.
Dalle pitture preistoriche ai nostri giorni, l’uomo, attraverso le forme dell’arte, ha sempre, consapevolmente o no, cercato se stesso; ma la pittura non è un ente mitico, una presenza fuori del tempo storico, corpo situato in uno spazio astrattamente metafisico; la sua essenza la si comprende
nell’atto stesso del dipingere, è una realtà che l’uomo crea.

La tentazione di far dei quadri è il peccato originale del pittore; lo si supera dipingendo.

Certamente la suggestione estetica è forte, ma il desiderio del nostro essere di superare ogni sua contingente determinazione è più forte: ogniqualvolta la volontà di possedere la vita ci sospinge nel tentativo di racchiuderla in forme determinate, questa stessa volontà di possesso assoluto, avvertendo il limite, ci sospinge al superamento. […]
Noi proiettiamo inevitabilmente la nostra volontà sulle cose, per il bene o per il male; la proiezione è l’unico modo per incamminarsi verso le cose. Nella proiezione cerchiamo di trasferire sulle cose tutte le forze, impegniamo tutte le potenze dell’animo cercando così di realizzare la più profonda volontà del nostro essere: unirsi totalmente alle cose, l’amplesso.
Comunemente la proiezione è una reazione psicologica, un automatismo, espressione della vita vegetativa dell’animo; un’eco confusa, indifferenziata, del nostro psichismo, è priva d’intenzionalità, un prodotto di passive abitudini emotive e mentali: la proiezione non è altro, in questo caso, che un fantasma che alimenta nel nostro animo l’ansia e la disperazione, espressione questa dell’assenza di un veritiero rapporto tra il nostro Io e il mondo, rinnovando costantemente la nostra irrealtà.
Ma nella proiezione attiva tutte le nostre forze vitali sono coinvolte come in un’immensa cascata il cui principio è il caos esistenziale e il fine quelle figure differenziate che sono nel contempo un compimento del nostro Io umano e del mondo; è una relazione creativa che raccoglie in sé il soggetto e l’oggetto della proiezione: li comprende in un rapporto in cui si trovano uniti e distinti in un ritmo che li trasforma, li accresce emancipandoli in più libere e superiori forme di esistenza. Le confuse forze proiettate, trasformandosi in ritmo, realizzano il compimento erotico. Di fatto il soggetto e l’oggetto nella coscienza naturalisticamente sperimentata sono sentiti come contraddittori, opposti, o promiscuamente confusi. Così, noi, pur desiderando realizzare un vero amplesso, in realtà nel proiettare le nostre fantasie inventiamo l’irrealtà.

Esorcizzare quelle fantasie è il primo, reale, momento di verità da realizzare nel lavoro.

Nel momento in cui, nel lavoro pittorico, i contenuti psicologicamente regressivi rimossi con i quali inconsciamente ci identifichiamo, cominciano a oggettivarsi nella nostra coscienza, allora un nuovo stato d’essere compare e noi scopriamo una nuova dimensione del nostro animo e della nostra carne, una nuova vita del sentimento e un nuovo atteggiamento mentale si fanno strada, tutt’altri da quelli ingenuamente vitalistici, amorfi e automatici che comunemente patiamo: il negativo si volta in positivo con un atto che è l’espressione immediata di questa rivoluzione, conversione del nostro spirito.
L’Io viene liberato dalle identificazioni coatte, […]. La sperimentale certezza che questa possibilità è l’unica vera da realizzare, sperimentalmente, mi costrinse ad abbandonare tutti gli inutili patetici pianti del coccodrillo, le evasive e consolatorie fughe nei mondi di oniriche trascendenze; questa certezza fu un’evidenza della quale non mi potei più liberare: ogni tentativo di evaderla mi procurò solo più profondi confusioni, ansie e turbamenti, costringendomi così con più violenza e determinazione a praticare la pittura per trovare il giusto senso di praticarla.”

(Monteveglio, 1970-73)

 

Bruno Pinto, Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Ponte alle Grazie Editori, Firenze 1992, pp.67-76

Bruno Pinto, in Cat.  Di fronte e attraverso, Mazzotta, Milano 2005