Testi Critici

“[…] Fine non è parola familiare a Bruno Pinto […] Ogni lavoro di Pinto più che segnare un traguardo, un punto di arrivo preciso, rappresenta un momento transitorio all’interno di un dialogo, in continua evoluzione, tra il pittore stesso e il mondo, o meglio tra tutti i sé del pittore che si susseguono nel tempo e il mondo. Con tali presupposti, appare riduttivo parlare di ultima produzione poichè siamo di fronte a un continuum riflessivo e creativo in cui la negazione del finito non si traduce solo in non finito ma anche in infinito: come l’evoluzione del pensiero, anche l’elaborazione della pittura è senza fine. Il concetto di  Infinito non può non evocare la dimensione del divino per l’opposizione alla finitezza dell’uomo, cosicché l’opera di Pinto, diviene anche un’operazione contemplativa e un simbolo del confronto/incontro tra l’io e Dio e la sua pittura tensione continua vero una dimensione altra o oltre. […]”

Lorenza Miretti, “Difficile chiamarli semplicemente ultimi”, Mete, 9, n.3 (Bologna 2015), pp. 84-86

“[…]Pittura, non rappresentazione o trasfigurazione. Neppure superficie autoreferenziale, bensì divenire materia, forma, colore dell’essere-con.

[…] Dipinge una terra senza più terrore. Non un mondo astrattamente pacificato, perchè egli passa dalla catastrofe, dal capovolgimento di uno spazio percorso a piedi e, contemporaneamente, sorvolato senza tentare di dominarlo, soprattutto senza cercare un orizzonte. Vi è la costra terrestre e il rovescio di quella crosta è il cielo. Quella crosta è il cielo. Lo si vede chiaramente nei bianchi: sono intonaco, neve, nebbia, nuvole, foschia.
Davanti ai quadri di Pinto si prova un senso di felicità, di libertà effettivamente conquistata in cui la costrizione, il vincolo non sono annullati, non concedono nulla alla piacevolezza della materia o del segno, in un lavoro ricco per forme, colori, varietà di densità della superficie pittorica che si fa vastità, paesaggio inspirazione ed espirazione delle cose-con-le-cose, della libertà-con-il-limite, ricerca dell’attrito tra limite e limite, dell’essere schiena contro schiena delle cose, del loro essere pelle contro pelle, del loro sfiorarsi e premersi le une contro le altre facendo essere questo attrito nel corpo che è l’opera. Appare qui il ruolo centrale della linea. Inizialmente, si notano subito i campi materici. Poi ci si accorge che vi è sempre una linea che delimita le diverse superfici. […] E’ anzitutto punto di contatto tra l’una e l’altra, punto di raccolta dell’una e dell’altra, punto di giunzione. […]”

Jean Soldini, A Testa in giù, per un’ontologia della vita in comune, prefazione di Renè Schérer, Mimesis n. 195, Milano-Udine 2012, cit., p. 36

” […] i lavori di Pinto su carta non sono una pratica secondaria e temporanea ma una vera e propria pratica artistica quotidiana, un’indagine nel e col segno. E se “estrema” può apparire la sua pittura, nei grandi disegni esposti in mostra, soprattutto quelli in bianco e nero, si nota una armonia meno sofferta, un equilibrio raggiunto seppur precario, una continua scoperta. In questi lavori su carta non c’è lotta tra momento ideativo ed esecutivo, al contrario i due momenti si incontrano nel gesto dell’artista, nel movimento della mano che fa nascere l’immagine. Perché dietro a questi segni e forme c’è il gesto corporeo: le mani, quando disegnano, pensano e si muovono; il segno è collegato all’esperienza manuale, è una necessità profondamente fisica, non solo una necessità di pensiero. Viene in mente quello che diceva Artaud: “ un disegno è una macchina che ha respirato”.

Maura Pozzati, in Cat. video BRUNO PINTO – CONOSCENZA E DESTINO – Carte, a cura di Paolo Donini e Stefano Massari contributi diPier Damiano Ori, intervento critico di Maura Pozzati regia e realizzazione di Stefano Massari, Pavullo 2012

«I valori della pittura non sono nelle sue
possibilità espressive, come l’essenza
dell’uomo non la si trova nella sua esistenza
meramente psichica» [2]

“Il cuore del lavoro di Bruno Pinto è il rapporto con l’esistente contro i fantasmi e l’illusionismo di cui siamo prede e protagonisti. La pittura è il mezzo per capirci qualcosa in senso radicalmente antignostico. Si tratta di percorrere la via di un divenire pittura, di un farsi materia, forma, colore dell’esistente nel suo essere materia, forma, colore sui piani più diversi. Divenire pittura come varco nel divenire esistente. La nostra mano sulla pietra ne esplora il volume, tocca quel tavolo, il suo piano d’appoggio, lo spessore di quest’ultimo. Quella pietra, quel tavolo sono tali solo diventando e ridiventando pietra e tavolo con una soglia sempre disfatta e rifatta. Spigolo del tavolo là dove finisce e riprende, aderenza a quest’ultimo cercandolo, strofinandovisi col proprio confine anch’esso sempre disfatto e rifatto. […] Il limite non è mai una frontiera chiusa, è ciò grazie a cui possiamo sfregare cose contro cose che sono pure pensieri, impulsi, volizioni, fantasie, caotico moto “interiore” da conservare nella sua vitalità fattuale, senza dissociazioni analitiche, senza operazioni dialettiche perché gioisca e soffra nell’urto veritativo tra corpi. Vitalità “interiore” ed “esteriore” di un unico divenire in cui singolarità messe in contatto intensivo possono, al di là della genericità e del romanticismo, portare all’essere-con, all’essere insieme alla resistenza di ciò che è e alla responsabilità non intellettualistica, non idealizzata nei suoi confronti. È nell’insistenza di questo esercizio che i fantasmi, le allucinazioni, gli incantesimi sempre personali e collettivi possono essere ridimensionati.

Bruno Pinto provò le prime potenti e durature suggestioni guardando Giotto, Masaccio, Michelangelo, Rembrandt, Velazquez, Van Gogh, Courbet e Cézanne, «il miracolo moderno» perché, ci dice il pittore, «Cézanne non ha Stile»[3]. Ci fu poi un accostamento, presto agente in profondità e libertà massima, a Guttuso con la tensione perentoria della pelle dei suoi volumi e a Severini con la sua dissociazione delle forme riassociate in trazioni centripete-centrifughe. L’artista ha risentito marginalmente del clima informale diffuso in Italia attorno al 1954-1955, pur apparendo legato a quest’ultimo in virtù delle sue estensioni materiche ruvide e traboccanti di luce, pioggia, polvere. L’Informale è fondato su una liberazione di segno e materia che è attestazione d’esistenza la più pura e diretta possibile; segno e materia senza fine, né per la forma né per la sua negazione. […] Anche in Lucio Fontana il concetto è gesto. Gesto non solo concettuale, ma esistenza che la tela non può fattivamente-idealmente contenere nel suo fare spazio. Liberazione d’esistenza attraversando l’esistente. Non è questo il problema di Pinto. Lo è il limite-esistenza che è forma-materia, intensità-colore di quella forma-materia da sperimentare in pittura in un divenire limite contro limite. Divenire sfregamento mai stabilizzato, con una continua dislocazione del confine, della linea che è punto di contatto tra un pezzo e l’altro dell’esistente. Punto di sutura, taglio, mai troncamento e in nessun caso saldatura bloccante. Taglio, produzione di distantiae (‘distanze’ e ‘differenze’) nello strofinio, nell’attrito da cui sorgono le superfici con le loro dimensioni, con il loro peso. Lì in mezzo – tra superfici d’intensità diverse, tra spaccature e corrugamenti – c’è pioggia, sole, polvere. Lì sopra c’è pioggia, sole, polvere in una pittura che è territorio del desiderio.  […] Il desiderio, che si esprime in questa moltitudine di dilatazioni, è proliferazione di accarezzamenti come vigile smarrimento nell’ “essere insieme” sempre e troppo rapidamente frenato dall’intimazione nevrotizzante del possesso e della padronanza. Lévinas dice che «ciò che è accarezzato non è, a rigor di termini, toccato. Non è la dolce morbidezza o il calore della mano data nel contatto ciò che cerca la carezza. Questo cercare della carezza costituisce la sua essenza perché la carezza non sa che cosa cerca. Questo “non sapere”, questa confusione fondamentale è il suo carattere essenziale».

La carezza non sa che cosa cerca, va al di là di ogni intenzione di toccare. […]

Nella pittura di Pinto c’è assunzione dell’inferno che noi stessi creiamo con la nostra volontà di onnipotenza. C’è respiro senza sistema della propria angoscia [7]; c’è altresì la gioia derivante da una libertà conquistata nei vincoli con un esistente che non è fatto per fermarsi ai piedi delle idee. Nel suo divenire pittura esso comporta, usando le parole di Georges Braque, che il quadro sia finito nel momento in cui «ha cancellato l’idea». Su questa rotta è andata profilandosi la peculiarità di Bruno Pinto, indifferente a ogni attualità, incurante di tutte le contemporaneità perseguendo il quadro come idea cancellata più l’angoscia più la gioia nel tentativo d’incarnarsi per non nascondersi dietro lo spirito o dietro il corpo.

[…] Si chiarisce qui pienamente il senso dell’esercizio pintiano. Il desiderio è produzione di accarezzamenti al di là del toccare e possedere come lucida perdita d’orientamento nell’ “essere insieme”. L’ossessione avversa la carezza e la sua prerogativa che è quella d’essere attesa di un «avvenire puro, senza contenuto», sempre altro, «senza progetto né piano». […] Pittura, esercizi d’incarnazione, lasciarsi cadere che è accarezzare, con maggior pudore quando a fronteggiarci e a offrirsi è il corpo femminile. […] Carezza, visione dell’attrito e “montaggio” della visione negli intervalli-passaggi tra una zona e l’altra del dipinto, da essi generate. Intervalli-passaggi, faglie che sono contemporaneamente tragitto delle dita, a volte linee raddrizzate dalla distanza; e poi di nuovo visione riprendendo anche negli anni un quadro e modificandolo alcune volte sensibilmente. […]”.

©  Jean Soldini, Lugano, giugno 2010.

“[…] E sono impressionato. Quadri di una forza, anzi violenza, a me ignota. Sono contento di vedere che si tratta di grandi quadri, quasi affreschi. Lo vedo dipingere inginocchiato sul pavimento, mi immagino la veemenza fisica e la passione interiore. Qui uno, un pittore, incarna la sua esistenza. La percepisco come minacciata e come minaccia.

Tagli, intagli, tracce, cicatrici. Sì, cicatrici. Fiori del male? Urli della bellezza? Lussuria e tortura, dolore e piacere. Nervosità bandita, alta tensione modellata. Pittura pervasa da corrente. Corrente vitale, circolo sanguigno, battito cardiaco. Rigagnoli, graffi. La struttura interiore contiene l’“all over“ e viceversa. Alla ricerca di qualcosa di comparabile, perplesso, i pensieri vanno a Dubuffet.
È strano, ma compare anche Matisse. E un rimando a Schiele? Perplesso: utile?
“Dopo il silenzio“ si rompono gli argini, la marea sigiziale irrompe nel quadro, irrefrenabile. Ma la delicatezza dei colori e del loro compito, e la disperazione e il caos si mantengono in un equilibrio che solo definisce quest’arte.
Crocifissione e ascesa al cielo. La brutalità e la lucida corrispondenza, questo pittore e questa pittura soffrono e giubilano.
Solo di rado ho ammirato una pittura simile, che si avventa e al contempo coinvolge l’osservatore. Una tortura e una grazia.

Espressione esistenziale. Coartazione.
Ma anche redenzione.
Quale coraggio, caro ignoto Bruno Pinto. “Cielo! Toglietevi il cappello! Me ne
vado!“. Majakovskij all’italiana.
Dalla chitarra con le corde spezzate mormora la musica.”

Guido Magnaguagno, in Cat. Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di Bruno Corà, Remo Bodei, Claudio Cerritelli, Marco Meneguzzo, Norbert Nobis, Dieter Ronte, Mazzotta, Milano 2005, cit., p. 49.

“A prima vista espressioniste, ed espressioniste astratte, le sue opere sono invece fortemente strutturate. Strutturate e destrutturate, come una mappa geologica di un territorio fortemente sismico, […] dove le situazioni si scontrano, precipitano e si ricompongono in un altro equilibrio, sino alla prossima scossa tellurica. E‘ un equilibrio precario quello che vediamo nelle opere di Pinto…ma pur sempre equilibrio…e l’equilibrio è a un passo dall’armonia.
Questo furore che si legge a prima vista nei suoi quadri di fatto è sapienza controllata: e il controllo è esercitato da tutto l’essere – e non solo quindi dall’intelletto – sul movimento della mano. […]
Dunque una capacità compositiva che potrebbe essere automatica, che potrebbe cioè non passare per il filtro diretto della mente, della cultura, del saper fare: è l’automatismo sintetico di chi a esercitato l’istinto a non sopraffare e a non essere sopraffatto, e ha esercitato se stesso a tenere conto dell’istinto senza venirne sopraffatto.
Probabilmente, è soprattutto questo che gli invidiamo.”

Marco Meneguzzo, in Cat. Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di Bruno Corà, Remo Bodei, Claudio Cerritelli, Guido Magnaguagno, Norbert Nobis, Dieter Ronte, Mazzotta, Milano 2005, cit., p. 53.

“[…] Nelle tradizioni sapienziali, è vero, c’è la luce del riconoscimento: ci sono le due luci. Ma non è ancora presente fino in fondo la reciprocità e quindi anche la dimensione del corpo. La corporeità di chi percepisce, e anche quella delle cose percepite, alla fine non riescono ad avere consistenza. In te si annuncia una reciprocità dispiegata. In cui prende forma la realtà, che è corpo, e attraverso la quale la luce va e viene. […]
Agostino nel De Trinitate, vuole vedere Dio nello specchio della realtà […] ma la luce si fa allora abbagliante. E Agostino non riesce a vedere dentro di essa. Perché? Perché manca la dimensione del corpo. Ma quando lo si abbandona la luce non ha dove riflettersi, non va e viene più: abbaglia. Tu fai un’operazione che è impregnata di Cristo, che è il Verbo, la luce che si fa carne: con Lui, tu lasci passare la luce attraverso la carne.[…] E’ l’aurora del nuovo che sta accadendo. Sono convinto che se guardiamo il mondo con l‘occhio giusto, là dove sembrano prevalenti le spinte regressive che vanno verso l’implosione, in realtà assistiamo invece ad un parto.
Una forma d’arte come la tua è luce dell’alba che comincia ad albeggiare, […] si esprime in te l’umano che è gia divino. […]”

Piero Coda, Le due luci. Dialogo tra Bruno Pinto e Piero Coda, in Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di Bruno Corà, Remo Bodei, Claudio Cerritelli, Guido Magnaguagno, Norbert Nobis, Dieter Ronte, Mazzotta, Milano 2005  cit., p. 285.

“[…] Egli ha però appreso che esiste la possibilità di cogliere la vita attraverso il pensiero qualora non si abbia la volontà di sopraffarla, non si usi violenza né contro di essa, né contro le nostre idee, qualora – quasi in senso evangelico – si diventi bambini, si riacquisti una spontaneità non costruita ma somatizzata, simile a quella del pianista provetto le cui mani sembrano volare senza sforzo sulla tastiera. Pinto guarda cosi le cose che prendono forma in linee e colori attraverso un esercizio ascetico e una voluta solitudine ‘estraniandosi’ dalle logiche del mercato e del consumo (che, peraltro, ha conosciuto da vicino quando s’interessava di pubblicità). […]”

Remo Bodei, in Cat. Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di Bruno Corà, Marco Meneguzzo, Claudio Cerritelli, Guido Magnaguagno, Norbert Nobis, Dieter Ronte, Mazzotta, Milano 2005, cit., p. 37.

“[…] Come animale rapito dai richiami più attento al sentiero e alle sue tracce che non a quanto incontrerà alla meta, Pinto considera fondamentale nell’esperienza osservativa da altri esercitata che essa si compia consumandosi nell’incontro con la propria, percorrendo gli stessi luoghi, superando gli stessi ostacoli, vincendo le medesime esitazioni e affrontando molte ‘prove’. […]
Nella simultaneità ‘di fronte e attraverso’ la prima necessità che si manifesta è quella di una riflessione a tutto campo di fronte e attraverso la sua opera. La pittura di Pinto, pur esibendo una quantità assai vasta di superficie qualificata, dalle intense applicazioni materiche, invoca una attenzione particolare alla sua corporeità dirompente. Ciò che più di ogni altro stimolo sopravviene alla percezione individuale è la densità della presenza fisica della pittura. Questa si offre in una quantità che istantaneamente si muta in qualità invasiva che non consente di restare indifferente .
Il richiamo di provocazione tattile, olfattiva, e in senso ampio di ascolto-semtimento rivolto a tutti i sensi è tale che l’occhio e soprattutto la mente sono indotti a una continua deriva da una zona all‘altra della sua articolatissima stesura, nell’intento classificatorio delle modalità esecutive provocanti lo stimolo percettivo sempre grande,in taluni casi abnorme […]…introducono nell’opera determinate geografie formali protese a una organicità che esclude qualsiasi elemento estraneo alla pittura. […] Fedele alla percezione sensoriale, il cammino di Pinto tiene il passo con il suo sguardo aperto sulla realtà quale pratica ontologicamente fondante.
Il bisogno di aderenza al ‘ceppo dell‘esistenza’ spinge Pinto alla consapevolezza del senso attraverso la pratica pittorica e plastica quotidiana […].”

Bruno Corà, in Cat. Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di, Remo Bodei, Claudio Cerritelli, Guido Magnaguagno, Marco Meneguzzo, Norbert Nobis, Dieter Ronte, Mazzotta, Milano 2005, p. 39.

“[…] L’opera di Pinto è un progetto a lungo termine. I lavori urlano la loro volontà di evolversi. Hanno bisogno di tempo. Ogni lavoro, tramite questo processo, diviene più molteplice, più ricco, sempre più sovrapposto su se stesso a favore di una espressività ampliata. […]
Questi lavori a prima vista non sono indagabili , non sono comprensibili .
Si sottraggono ad uno sguardo veloce. Non sono semafori del traffico che trasmettono segni. Sono testimonianze di un pensiero profondamente culturale.”

Dieter Ronte, in Cat. Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di Bruno Corà, Remo Bodei, Claudio Cerritelli, Guido Magnaguagno, Marco Meneguzzo, Norbert Nobis, Mazzotta, Milano 2005, p. 328.

“[…] Trovo che la cifra più straordinaria del discorso che fai attraverso le tue opere è proprio questa idea della ‘venuta’, del misterioso punto di sutura tra caso e destino, contingente e necessario. […] Come un campo di tensioni in equilibrio: di un interstizio in cui si produce lo spartiacque tra tempo ed eternità.    Ed è in quello spazio interstiziale che accade l’evento. Qualcosa ‘arriva’ […] Dio me lo immagino come l’irrompere dell‘evento, attraverso quell‘interstizio: come ciò che ci viene repentinamente incontro passando per un margine pericolosamente minimo […].”

Giacomo Marramao, in Da un colloquio tra Bruno Pinto e Giacomo Marramao, in Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, Mazzotta, Milano 2005 cit., p. 291.

“ […] Pinto dipinge una terra, una materia redenta, un nuovo inizio.
Dipinge una terra senza più terrore, senza più catastrofe. Non un mondo astrattamente pacificato, perché dalla catastrofe egli passa per giungere a qualcosa da cui possiamo realmente ricominciare. […] Pinto dipinge una terra, una materia redenta, un nuovo inizio pagato da una passione per la finitezza, da una passione che passa dalla finitezza e che è amore per la finitezza. Nella sua pittura vi sono solo le cose fatte nuove e che non riusciamo a vedere in quanto fatte nuove.
E’ questo l’infinito che non riusciamo a vedere nel finito per cui non siamo ne mistici ne estetici.[…] La pittura di Pinto ci mete a confronto con questa nostra incapacità,
mentre aggiusta senza fine il tiro con la pretesa di cogliere l’Altro che vale la pena cercare sotto i fantasmi vecchi e nuovi perché salvo. Salvo sotto le nostre macerie, […]. Bisogna però avere coscienza che l’Arte deve essere pronta a riconoscere che porta in sé una colpa rispetto all’Altro, che essa deve assumersi necessariamente una responsabilità sempre maggiore. […]
L’obiettivo della critica, della parola che cerca di dire qualcosa sull’arte deve essere quello di mettere nelle condizioni di guardare a lungo ; e guardare a lungo è partecipazione anche se nella nostra società attivistica e cerebrale nella sua stoltezza ce lo ha fatto dimenticare. Ciò che Pinto ci fa vedere è essenziale per la nostra sopravvivenza.”

Jean Soldini, in Cat. Di fronte e attraverso. Antologica di Bruno Pinto, a cura di Pietro Bellasi e Giampiero Giacomini, con contributi di Bruno Corà, Remo Bodei, Claudio Cerritelli, Guido Magnaguagno, Marco Meneguzzo, Norbert Nobis, Dieter Ronte, Mazzotta, Milano 2005, cit., p. 73.

“Ci sono vicende umane che pur svolgendosi necessariamente nel tempo, non aderiscono al suo procedere incalzante, non arrivano ad iscrivere nel suo arco le tappe del loro evolvere verso la meta. Si direbbe piuttosto che a ogni punto il vettore interiore di tali esistenze tenda a deviare dalla linea retta.[…] La natura di questo arresto non è definibile in una formula, ma si può dire che in generale esso consegue ad un accadimento che non può essere compreso con un semplice atto dell’intelletto. Così è credo per la vicenda umana e artistica di Bruno Pinto. […]
Il fatto è che il gesto artistico di Pinto indica una direzione difficilmente compatibile con i presupposti dello sperimentalismo dell’ultimo secolo.
La sua pittura ha piuttosto un tratto arcaico, estraneo a ogni psicologismo o lirismo o concettualismo. Ciò che si manifesta nelle sue opere è l’espressione di un atto contemplativo in cui l’alterità di soggetto e oggetto tende a risolversi in una relazione conoscitiva, ovvero nel riconoscimento che l’altro, l’oggetto esiste realmente, non come pura apparenza di forme manipolabili, ma come esistente che interpella il soggetto costringendolo a prendere coscienza delle natura delle sue volizioni. Dunque un esercizio ascetico mediante il quale gli artefici della mente e le reazioni impulsive della volontà sono arrestate e ridotti al silenzio. […]”

Giancarlo Gaeta, “Bruno Pinto”, I Martedì n.1- (Bologna 2004), p. 3

“[…] Thomas Mann scrive che la malattia rende geniali e nel Doctor Faust elabora un po’ questo rapporto fra creatività e malattia.
Dice che il genio è una forma di energia vitale profondamente esperta della malattia.
Una forma che dalla malattia attinge per diventare creatrice, la malattia che elargisce a genialità che scavalca gli ostacoli nell’ebbrezza temeraria, sbalzi di roccia in roccia, e mille volte più benevola nella vita di quanto non sta per la salute che si trascina ciabattando. […]
Pinto ha espresso in modo sublime la disperazione senza via d’uscita che non si lascia ricondurre ad alcuna causa concreta, la paura paralizzante, il panico per l’inganno della vita, la rovinosa discesa in questa terribile condizione di grigia miseria, la cui caratteristica è proprio quella di renderci incapaci di qualsiasi attività mentale. Solo l’appassionato desiderio di esprimersi può spingerlo ad una lotta in cui egli talvolta riesce vincitore, ma non sempre. Tale triste miseria non è solo il nemico ma anche il presupposto e l’oggetto della sua attività, proprio ciò che possiede un potere paralizzante produce poi un attività creativa di altissimo valore, conferendo all’arte quel tono elevato che bisogna riconoscere nelle varie opere. […]
Ciò che l’uomo di più grande ha fatto lo deve al sentimento doloroso dell’incompiutezza del destino, nulla ci rende così grandi come un grande dolore.”

Vittorio Volterra, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“Lei dice che dipingere un quadro è una pulsione erotica: può essere
simile ad un rapporto sessuale?

Le procedure che si attuano per realizzare una opera pittorica autenticamente moderna sono molto, molto complesse e in ogni caso mai traducibili in un progetto; all’inizio impegnano tutte le potenze dell’esistenza in modo confuso: ma ogni atto umano è per natura, sempre, un atto che evoca Eros ed è, sempre, totalizzante ma la coscienza abituale non ne ha alcuna consapevolezza, ne è stordita, ipnotizzata.
Nel rapporto propriamente genitale la sessualità corporea è coinvolta all’estremo limite delle sue forze in un spasimo teso al superamento della eccitazione fisica per raggiungere il fulcro in un amplesso nel quale entrambi i soggetti si esperimentano simultaneamente interamente uniti quanto distinti. Tutta la vita di una esistenza nell’amplesso è destinata (consapevolmente o no) ad esperimentare un evento estatico, ovvero ad assumere una simultaneità di realtà che alla coscienza abituale appaiono conflittuali, straniere, differenti, altre dal proprio sé e che patisce confusamente.
Eros è il gran mistero del Mondo, nascita e morte sono sempre presenti in Eros. Sempre da Eros evocate per essere trascese: in ogni fare autenticamente pittorico si cerca, nel buio, la via per il compimento di un amplesso di tutta la propria esistenza – pensieri intuizioni, sentimenti, realtà corporea, psichica, intelletto… – che desidera violentemente assumere in sé la vita dell’Atro: sessualità chiama Eros ad esprimersi con tutta la forza del suo pathos. La pulsione sessuale è sempre l’espressione nella nostra vita individuale di quell’evento inimmaginabile che chiamiamo innamoramento; in questo si manifesta nella nostra esistenza la presenza di un’altra vita che suscita, ed è suscitata, dal desiderio di assunzione dell’altro, questa oscura percezione dell’altro da sé fa paura e per questo attrae. Il nostro Io desidera ossessivamente esperimentare l’onnipotenza.

Cosa intende per sessualità?

La pulsione sessuale è, come dire, il segnale che ci avverte violentemente della presenza dell‘altro.
Occorre distinguere il richiamo o pulsione sessuale fisiologica – naturalistica dalle violente e conflittuali forze dell’Eros che comunque e sempre cerco di far convivere, di contenere e coniugare nei miei lavori.
Le immagini del mondo che lei definisce metropolitano, non comunicano niente della potenza di Eros, sono una arte-fatta, astratta, degradata e degradante espressione delle enigmatiche forze e valori presenti alla vita nella sessualità corporea naturale:
le immagini metropolitane mirano a suscitare artificiosi, ammicanti richiami sessuali, non esprimono mai niente, proprio niente delle incommensurabili drammatiche forze presenti nella potenza erotica.
Le immagini metropolitane sono l’espressione di una sessualità genitale già castrata, avvilita, mortificata: non c’è niente di Eros: lo stimolo che suscitano è il prodotto di protesi psichiche incorporee, spettrali, che non possono realmente mediare nessun autentico accadimento sessuale-erotico: provocano onirici pruriti che ripropongono indefinitamente una paralisi della sessualità genitale, la anestetizzano fino alla impotenza fisiologica.
Non producono una reale forte e consapevole immaginazione erotica; sono vuote, solitarie, letali fantasticherie che tradiscono la naturale elementare vitalità delle istintuali pulsioni della sessualità – genitale.
È proprio il comune uso di una straniata e straniante fantasticheria sessuale che impedisce l’ autentica, originaria esperienza della potenza intrinseca alla sessualità naturale. In questa è potenzialmente presente la misteriosa e violenta potenza dell’Eros, l’immediata esperienza della quale è possibile solo se si è capaci di realizzare una immaginazione realmente creativa, ovvero che abbia la virtù di evocare il mistero di Eros e di condurci ad un vero amplesso con l’Altro.

Le stereotipate immagini della sessualità proposte dall’universo metropolitano, della moda, della pornografia,… impediscono al desiderio di avere un rapporto autentico con la natura della vita di un esistenza altra, differente, con la differente, irraggiungibile realtà dell’altro; precludono la possibilità di realizzare un rapporto di coniugazione in cui si fa la paradossale, ineffabile esperienza della propria identità che pur rimanendo tale assume l’altro senza confondersi né separarsi.
Nel fare pittorico, nella sua fisica sensorialità ricerco lo stretto sentiero attraverso cui fare esperienza di un reale compimento erotico.”

Da un colloquio conV. Slepoj, Arte & Eros, Playboy, dicembre 2003 cit., p. 56

“[…] Dolore, eros e denaro sono tre elementi che fanno parte della storia dell’umanità e che la scienza economica ha cercato di cancellare creando il benessere. […] L’economia non ha risolto l’esperienza del dolore, perché quando dal denaro passiamo ai ‘beni’ al benessere, si innesca il cosiddetto ‘paradosso della felicità’, ovvero il ‘bene’ utilizzato per carpirne utilità, produce solo dolore, perché la vera felicità sta nella piena realizzazione del desiderio, ma questa è indefinitamente differente dalla economia del denaro come merce.”

Luigino Bruni, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“Io non conoscevo il Maestro Pinto, però ha detto una cosa bella descrivendo la propria esperienza, quindi io devo rispettare quella che è l’esperienza di un altro anche se non riesco proprio a capire bene i quadri.
Pinto ha detto che quando ha fatto l’esperienza a ‘La Valle’ ha fatto come l’esperienza di un nuotatore che smette di agitarsi e che ad un certo momento scopre che galleggia, questa esperienza del desiderio capovolto è l’esperienza del galleggiamento, nell’assoluto si galleggia, con gli oggetti si lotta, si può cercare anche l’armonia ma bisogna sempre prestare attenzione al fatto che in armonia risuona la parola Arma […]. Dove c’è armonia c’è combattimento, concerto, si fa la lotta […].
Bisogna saper galleggiare o sopra o sotto o dentro il combattimento, lasciar essere, l’onnipotenza non è riuscire a vincere un ostacolo perché non sarà mai vinto, l’onnipotenza è lasciar essere, è percepire l’assoluto percependo il limite: è lasciar essere.
Questa esperienza dell’abbandono, del galleggiamento, nella fede cristiana si chiama la mente di Cristo, è la follia del Crocifisso, non consiste nel rifiuto ma nell’abbandono, nel lasciar essere, questa è la sua onnipotenza.
Ma occorre avere la mente di Cristo per poter pensare e agire ed esprimersi così.”

Padre Giuseppe Barzaghi, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] Le tue opere hanno retto, per via di una loro densità, la possibilità d’essere riutilizzate dall’occhio più di una volta: d’essere viste e riviste.
Questa è la prima caratteristica di un’opera d’arte che può durare e come tale può valere, non nel senso soltanto economico, ma come riferimento per la nostra psiche. […] La cultura occidentale ha sempre attribuito valore economico all’opera d’arte, per vari motivi, alcuni puramente di natura competitiva, per possederla, ma in realtà l’ha sempre fatto perché attribuiva a un sacrificio economico un sacrificio partecipativo. […]”

P.Daverio, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] Noi siamo molto bravi a vedere i talenti solo quando non ci sono più.
Sono i grandi giochi della nostra cultura, da vivi prevale l’invidia, prevalgono dei sentimenti abbastanza biechi, però le celebrazioni riusciamo a farle con i decennali con i centenari. […]
Quindi mi fa piacere che si vedano le sue opere, mi hanno molto preso, molto coinvolto […]. Se noi usassimo un po’ più di umiltà e un po’ meno arroganza nel guardarvi riusciremmo a scoprire qualche verità in più.”

Paolo Crepet, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“Bruno è pinto, dipinto dalla sua pittura: non metaforicamente ma letteralmente perché la sua pittura si imprime fisicamente nella sua carne, la segna, la marca e dunque se ne impadronisce. Bruno è da sempre sequestrato dalla sua pittura e del riscatto non è stato ancora definito il prezzo. La solitudine di Bruno Pinto, la sua storia reale e la sua storia artistica lo hanno gettato fin dall’inizio dove egli si trova ancora , nel luogo del rifiuto di ogni equivalenza, la regola che domina i rapporti sociali e di mercato. Nel quale piuttosto, che apparire come suo prodotto, egli genera una crepa che nemmeno future inattese quotazioni rimarginerebbero.”

Stefano Bonaga, Bruno Pinto. La ricerca del riscatto, Edizioni Orchidea Fissa Arte, Bologna 2003

“[…] Un autore amato dalla critica e ignorato dal mercato, ma non perché il mercato non fosse pronto a digerire queste opere, ma perché non ha accettato quel compromesso faustiano che gli faceva vendere l’anima in cambio di qualche cosa che sarebbe stata la notorietà, la popolarità, la moltiplicazione, […]. Pinto non voleva essere né ricco, né famoso, né potente.
La sua opera dà la sensazione di un impegno morale essenziale, l’opera d’arte non può nascere senza una profondissima ragione, senza che l’espressione derivi dall’essere in-pressione, dall’essere in questa tensione espressiva, dall’essere una necessità, necessità che è la ragione dell’artista.
Una volta fatto l’opera è stato così intelligente d’aver trovato quello che poi le sue espressioni mettono al mondo, il suo compito l’ha fatto.
La parte che Pinto ha rinunciato a fare è quella che non riguarda lui.
Ha dovuto esprimere in-pressione; il resto (che sia un qualsiasi grande gallerista…) è questione che non lo riguarda, non vuole perdere tempo a occuparsene, non è cosa sua, è già postumo a se stesso.”

Vittorio Sgarbi, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] La pittura di Pinto è grande perché afferma il nulla ontologico delle cose in quanto tali utili solo alla sopravvivenza del nostro sé. La vanità di tutte le cose è misura fondante della sua arte. […]
Nelle sue opere Pinto attua una trasformazione, strappa le cose da quella messa in prospettiva storica e le rende esistenti in sé stesse come verità.
Il dolore nella sua nuda realtà è la trascrizione del nulla di senso. E l’esistenza liberata nel senso che sfugge alla progettualità, è arte.
Non è il soggetto rappresentato o il significato che fa un’ opera d’arte, ma la sua mancanza di senso. […]”

Massimo Donà, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] E’stato qui richiamato da Giacomini, Cacciari, Ragghianti, Dossetti, Guttuso, Zolla, Argan, Calabrese, Severini e tutti gli altri che hanno detto su Bruno cose stupefacenti.
La pagina di Cacciari, è una delle cose più intense più profonde più compromettenti che un filosofo possa dire ad un artista.
Allora perché Pinto si rifugia nel luogo romito che è stato qui evocato avendo addosso tutto questo talento?
Perché nascondersi e ricercare una ricchezza nuova tutta interiore? Perché una moglie, quattro figli e conciliare tutta questa realtà che ha la natura, lo scopo di durare con il massimo di povertà, di precarietà, di imprevidenza, di abbandono ad un destino di studi così gravi di valori, così profondi dialoghi silenziosi con l’altra parte di noi cioè l’animo nostro?
Perché imprigionato in una forma di inflessibilità, in una coerenza molto costosa che lo tiene lontano dagli strumenti per farsi conoscere, dal mercato, dalla disposizione a raccontarsi al di là della pittura, esigendo quasi che tutto di lui si debba scoprire attraverso la pittura, quasi che la sua vita gli passasse dentro e fosse l’unica traccia che il pittore vuole lasciare di sé, lui che è anche un intellettuale, a suo modo teologo e sicuramente filosofo.”

Sergio Zavoli, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“Questa opera obbliga ad una visione della pittura molto inattuale.
E’ pittura, pittura e basta. Siamo di fronte a un problema, è una pittura inattuale, perché?
Non solo perché è diversa da tutto quello che si vede: la maggior parte della pittura nasce da idee: Bruno Pinto è un uomo pieno di idee ma non credo che la sua opera nasca da idee.
Io penso che se leggete queste opere senza pregiudizio siete colti da qualche pudore nel senso classico del termine perché qui non si mettono in scena idee ma ossa, sangue, nervi, si mette in scena un essere ai ferri corti con la vita.
Tu non contempli una vita che cerca di dire malgrado tutto, nonostante tutto, la compatisci ma non la puoi contemplare, come se fossi davanti a qualcosa in sé compiuto. Questo è totalmente inattuale.[…] L’arte contemporanea esige distanza che gioca sulla rimozione dell’angoscia.
Siamo di fronte ad un opera nella quale Pinto volente o nolente ci chiede di essere insieme vivente partecipazione.
Argan comprese benissimo: questa pittura fa a pugni con la moda, la divorante moda, quel mercato onnivoro. Pinto si nega ogni speranza paradisiaca ma si ostina a non andare all’inferno.”

Massimo Cacciari, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] Chi rifiuta di adeguarsi alle mode è tagliato fuori dal dibattito e non viene più considerato.
Lui è uno dei pochi casi in Italia, ma anche fuori dall’Italia, dove il lavoro tardo dell’artista è più forte.
Probabilmente perchè lui è un intellettuale che è stato in conflitto con il mercato: lui ha quasi lavorato senza il mercato, senza i pericoli del mercato e i vincoli delle infrastrutture dell’arte. […]
Vedendo il lavoro di Bruno, che è un giovane vecchio, sicuramente giovane quando parla, quando pensa, è veramente raro che un pittore sia anche un intellettuale; è vero che lui è un intellettuale. Riflettendo su sé stesso, Pinto rimarca giustamente che l’esperienza è fondamentale per la pittura.
Pinto ha creato un lavoro tardo di grande attualità, di grande bellezza e di grande qualità.”

Peter Weiermaier, in Cat. Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] Questa è una pittura di luce, è una pittura di gloria. Non ho veduto mai una mostra cosi possente, cosi intensa, è una pittura che racconta il mistero della luce, […].
Non ho mai veduto una mostra così bella da vent’anni. Ormai tutto nell’arte si è omologato e non si capisce più, non capiamo più nulla perché non abbiamo più la cultura né dell’umiltà né del ricercare. L’arte è il tentativo più tentante dell’impotenza dell’uomo, è il tentativo più tentante dell’uomo di varcare la soglia del limite ed è visibile per vedere se è possibile voltare un arcobaleno, un ponte verso ciò che non è possibile.
La prima esperienza culturale in cui ho inciampato in questa mostra è stata: questa pittura mi ha finalmente donato questo che io chiamo mistero del volo, in quest’aria, secca e arida, le ali nostre sono di nuovo pronte a volare per merito tuo. Grazie a te.”

Carmine Benincasa, intervento alla mostra Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“[…] E che l’artista abbia tali riscontri nel mondo intellettuale appare naturale a chi lo conosca con un minimo di profondità. […] Artisti come Pinto sono delle eccezioni […]. Certamente la sua letteratura critica non teme confronti. E tutto questo lo si dice per testimoniare che la complessità della ricerca della (e di) Verità dell’artista non è mai caduta nel vuoto. Ma ha sempre trovato interlocutori estremamente interessati e accorti. I suoi lavori sono un il felice incontro dell’arte con la critica, dei fondamenti dell’estetica con la ricerca personale di dare un senso alla conoscenza della vita, senza cadere nei facili abbagli delle certezze di moda o delle ideologie come alibi per le proprie insicurezze.”

Valerio Dehò, in Cat. Bruno Pinto. Dopo il Silenzio, a cura di Peter Weiermaier, con contributi di, Massimo Cacciari, Peter Weiermaier, Valerio Dehò, Galleria d’Arte Moderna, Bologna 2003.

“Da molto tempo conosco il Suo lavoro d’artista e lo stimo: mi ha fatto piacere avere la conferma di quel che penso, è guidato (o almeno comporta ) da una lucida veduta critica. […] Hegel aveva capito l’incompatibilità dell’arte con la borghesia egemone.
La pittura che Lei fa (per fortuna) cerca ancora il valore, crede nella comunicazione intersoggettiva. La difficile compatibilità con la tecnologia industriale era dialettica, l’incompatibilità con il sistema della informazione di massa è totale, brutale, letale. […] Col post- moderno è morta ed è andata all’inferno.”
(Giulio Carlo Argan, 1992)

“[…] Pinto è alla ricerca di un sapere ancora da costruire, o perlomeno da elaborare pienamente. Le fonti di questo sapere non (o poco) manifesto sono di tre tipi: l’antropologia del mondo antico o del mondo primitivo, che nei rituali e nei miti rivela idee che i contemporanei hanno perduto; l’esoterismo, o la cultura sapienziale, che rivela universi di conoscenza nascosti; la psicanalisi, che ritrova nel profondo della coscienza idee represse e celate alla superficie. […] Tenta di fare i conti con le idee, la cultura, i procedimenti, l’ispirazione di altri artisti – ritenuti da tutti fondamentali nell’arte contemporanea – per trarne indicazioni e confronti buoni per la propria esperienza artistica […].
Si troveranno, negli scritti raccolti, valutazioni assai originali e talora controcorrente su molti ‘mostri sacri’ dell’arte moderna. […] A me pare di straordinario interesse poter vedere in presa diretta, dalle dichiarazioni dell’artista, il percorso che lo conduce al formarsi della ‘sua’ esperienza poetica. […] Pinto non cela mai di essersi mosso da una condizione di analfabetismo, ovvero dall’azzeramento delle nozioni che possedeva in precedenza. Si possono leggere (ed io l’ho fatto decisamente con ammirazione) le belle pagine della vita che Pinto ha scelto di fare in un certo periodo della sua esistenza, in modo da rendere coerenti pensieri ed azioni quotidiane e sensazioni comuni. In conclusione posso dire che per me il rapporto con la scrittura di Pinto è stata un’esperienza di arricchimento. Conflittuale in certi momenti, compartecipe in altri.
Mai banale. Come certamente non è banale qualunque tentativo di fare ingresso, mentalmente e istintivamente, in un’esperienza artistica di cui si sia percepito, fin dalla superficie, il valore profondo.”

Omar Calabrese, in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992

“La funzione drammatica del disegno, quell’ intensità densa di lacerazioni, di agglutinamenti, di funzioni simboliche, che è individuabile nelle carte in bianco e nero di Bruno Pinto si trasferisce nel lavoro più recente in ipotesi plastiche, in sculture dal vago sapore arcaico. […]
Il ricercatore delle armonie medievali spendeva una intera esistenza a ricercare la traccia della divinità in un’immagine. Questa procedura, cosi difficile, cui non si è più avvezzi, può ancora vivere e senza dubbio servire ed allora, l’arte è presa con quella serena, ma tremenda serietà che in certi periodi le è stata propria.
Pinto usa una procedura analoga e queste sculture, primordiali, bagnate nell’elementare ne sono un esempio e credo che dovrebbero vivere proprio nell’incertezza dei materiali che le compongono; poiché, a mio avviso, l’assoluto può essere qualcosa di intermittente – come il pensiero mitico – una scarica elettrica che a priori scarta l’apparente compiutezza. […] L‘inevitabile grandezza del vivere
‘Può dunque produrre sogni, disequilibri che per un momento sospendono l’incertezza e trovano quiete, ma anche genera voragini che ci inducono alla perdizione.
Come l’anima inviata da Omar Kayyam negli spazi, che torna al poeta dicendo ‘io sono il paradiso e son l’inferno’.”

Bruno Bandini, in Cat. Bruno Pinto. Luoghi Controversi del cuore, a cura di Silvia Evangelisti, con scritti di Bruno Bandini ,Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1990, cit. p. 11

“[…] Nella sua pittura volutamente non progettuale, nello spazio instabile e saturo dei suoi quadri dove le forme vivono in continua incertezza, in precario equilibrio, è la costante e inallentabile tensione dell’artista alla ricerca di esperire la realtà, comprenderne le ragioni interne ed originarie per poterla conoscere, e non solo rappresentarla o interpretarla.
Impegno antico ed enorme che ha coinvolto l’uomo prima ancora che l’artista ed assunto, da Pinto, in termini totali e totalizzanti.
In questo senso io credo, va letta la sua travagliata vicenda privata, il suo abbandono improvviso nei primi anni ’60, della pittura e di ogni rapporto fino ad allora vissuto, per smarrirsi in una campagna isolata ed emarginata dal tempo contemporaneo; per conoscersi nella propria fondamentale natura.
Dopo una cosi forte esperienza, nessun ritorno è possibile, per lui, che non sia rifondamento del proprio porsi nel mondo, anche nei confronti della sua stessa pittura. […]
Nelle opere che Pinto dipinge, dopo questo travagliato inizio, l’azione dell’artista è rivolta a sperimentare un possibile nuovo linguaggio pittorico, a tentare di ‘inventare’ una rappresentazione di una esperienza, tale che la sua realizzazione espressiva coincida immediatamente con la percezione di quanto egli cerca di rappresentare. Problema centrale diviene dunque quello di liberarsi dall’equivoco epidemico dei fenomeni, dalle facili confusioni dei termini cardine del suo rapporto con il mondo (vitale/vitalistico, fantasia/fantasticheria, impressione superficiale/percezione) per poter giungere alla verità (all’essenza) della natura, alla sua cifra segreta, dove batte il cuore profondo della realtà.
Punto di partenza sono, per il pittore, gli elementi attraverso i quali esperisce la realtà esterna: lo spazio, l’oggetto, la luce. […]
E’d’altra parte significativo come questa dialettica/contrapposizione di idee, sia mirabilmente espresso da Pinto in un articolo pubblicato nel 1979 sulla più prestigiosa rivista di pedagogia italiana dal titolo L’arte come scoperta del bambino a se stesso; ancora una volta in grande sintonia con il pensare e il fare artistico del suo tempo cerca le origini, la primarietà, l’essenza iniziale del manifestarsi della pittura, e scrive: ‘Una fittissima rete di immagini prodotte dalla volontà umana investe continuamente il nostro occhio, che le sceglie, separa, associa, sovrappone, e sintetizza automaticamente; altrettanto automaticamente impulsi, sentimenti, pensieri, ed azioni, vengono da queste immagini suscitate. Ma cosa il nostro occhio vede coscientemente? Quanto valutiamo ciò che viene proposto per mezzo del vedere? […]; il nostro occhio è affatto libero, bensì condizionato dalla cultura.’ (in ‘I problemi della Pedagogia’- n.1 gennaio 1979 ). Ancora una contraddizione, dunque, un tributo alla cultura di appartenenza che solo apparentemente sembra mettere in discussione la fiducia del dono dell’artista; una apparente contraddizione che è la testimonianza del vivere coscientemente il conflitto mentale e culturale che Pinto testimonia, ancora una volta, […].
Una radicale revisione degli schemi conoscitivi che, secondo l’esempio di Pinto, può certamente essere fatta, forse non solo ma certamente con l’esercizio dell’arte, come scelta non solamente ‘di mestiere’ o poetico-estetico, ma come scelta di vita, profondamente ed umilmente morale ed esistenziale al contempo.”

Silvia Evangelisti, in Cat. Bruno Pinto. Luoghi Controversi del cuore, a cura di Silvia Evangelisti, con scritti di Bruno Bandini ,Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Pinacoteca Comunale, Ravena – Palazzo Ducale, Urbino – Galleria Civica, Modena 1990, cit., p. 49

Silvia Evangelisti, in Cat.  Pinto. a cura di Silvia Evangelisti, con il contributo di Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, dicembre 1991, cit., p. 49

“[…] In una età nella quale impegnarsi direttamente sull’opera sembra proprio difficile, e si continua a non guardare in faccia la persona con cui si parla, deve però risorgere un modello di interpretazione che, come una sonda ermeneutica, possa consentirci di frugare nella superficie del quadro. Le grandi ideologie sono crollate, i loro riflessi sulla autonomia dell’arte si sono spenti del tutto, la voce della poesia può forse tornare a recitare senza sentirsi insultare di ‘formalismo’.
Credo che questo sia un momento molto alto per ogni genere di poesia, per una grande pedagogia umanistica che possa insegnare alla civiltà del benessere qual è la grande strada da seguire. Sempre quella, probabilmente, come il mondo della povertà ci aveva faticosamente insegnato, in secoli e secoli di tramandi, di generazioni e anche di costumanze intellettuali.
Perché queste riflessioni davanti all’opera di Bruno Pinto?
[…] Vorrei ora riflettere sulla problematica della materia e come tentai di fare e sembra Pinto abbia fatto. […] E senza dimenticare che una linea molto complessa, ma alla fine prevalente, la quale saliva verso i nostri anni dalle origine della civiltà moderna, recava dentro di sé, se non la riconoscibilità, certo la spazialità, la libertà totale del paesaggio. […] Il paesaggio aveva sostituito di colpo il vecchio, millenario macrocosmo dei simbolo e delle metafore, dei concetti e delle nozioni liturgiche: il paesaggio moderno, dove il nuovo rapporto fra uomo e natura doveva impostarsi come lezione di libertà, di armonia, di pacificazione. […]
In fondo, buona parte della disintegrazione della forma centrale che il nostro secolo ha tentato di attuare, si ricompone ostinatamente nella verità delle varie forme spaziali. Per questo ho parlato di un costante, coerente sentimento dello spazio nell’opera di questo artista, quasi che dall’alto del cannocchiale prospettico sia ancora possibile – variando il fuoco – tornare ad ottenere la realtà figurativa: e con lei, prima e più in alto ancora di lei, quella pacificazione del difficile rapporto che ancora oggi e più che mai l’uomo intrattiene con la natura e le cose.
Scomposizione della forma centrale significa, come nelle prime pagine dell’educazione infantile di Serenus Zeitblom, nel Doctor Faustus di Thomas Mann.
La sabbia, una goccia, l’eliotropia, i cristalli del ghiaccio: ‘… sono modelli o sono imitazioni delle forme vegetali ?’. La risposte era logica e insieme fantastica, e serve anche a noi per guardare insieme l’opera di Pinto: ‘Né l’uno ne l’altro, avrà risposto a se stesso; sono formazioni parallele. La natura creatrice e sognante fa qui e là il medesimo sogno e, se è lecito parlare di imitazione, questa non può esser che vicendevole’.”

Andrea Emiliani, in Cat. Bruno Pinto. Luoghi Controversi del cuore, a cura di Silvia Evangelisti, con scritti di Bruno Bandini, Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1990, cit., p. 7

Andrea Emiliani, in Cat.  Pinto, a cura di Silvia Evangelisti, con il contributo di Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, dicembre 1991, cit., p. 7

“E’ nella seconda metà degli anni sessanta che dopo una maturazione lunga ed elaborante, la vicenda artistica di Bruno Pinto giunge a mettere in chiaro i nodi problematici cruciali.
Era stato, prima, un viaggio lucido, vorace, ansioso entro le ragioni stesse del moderno e i capitoli della sua fondazione. Un percorso non modale, però, non d’assunzione di capitoli stilistici, quanto piuttosto un aggirarsi severo su temi e questioni di portata radicale. […] Un interrogarsi continuo sul valore sulla consistenza intellettuale sulla nozione di realtà e finzione; sull‘autocertificazione di senso dell‘immagine e la referenzialità complessa, scorrente fino al simbolico; sulla forza genetica, di energia vitale, della formatività, e lo scrutinio teso, distante, delle motivazioni culturali.
In una parola, è un ‘il faut etre moderne’ ma in assenza dei laccioli ideologici dell’avanguardismo, per complessa e acuminata inattualità, capace di dialogare con frontiere conoscitive – e le conoscitive, s’intende, non le infami astuzie mondane del sistema – e insieme con le grandi evenienze del passato, il Quattrocento come Courbet, in nome d’una selezionata e ogni volta riconsiderata genealogia, e vocazione. […] E’ questa concretezza non prefigurata ma come rinserrata nella risolutezza del processo, assediata da una strategia febbrile non innamorata di se stessa, da una urgenza che non è retorica declaratoria ma ansimante, respirante pressione della forma a farsi spaziosità propria, il paradigma aperto cui Pinto si attiene, nei fogli di misura privata, di ragionamento d’atelier, come in quelli che aspirano a ergersi in un opera compiuta alla pari delle non meno orgogliose, e consanguinee, realizzazioni pittoriche. […]
Coi quadri i fogli le sculture di oggi Pinto è come sé approdasse ad un porto di compiute certezze a proposito della necessità della ragion d’essere del proprio lavoro: e, dunque, cominciasse a sentire scorrere entro i nervi, e le vene delle proprie braccia, e nell’eccitarsi della propria mente, le figure di un nuovo che l’arte ancora contiene, possibile, senza tradire la propria identità, ma alla fine non generato dalla meccanica vieta delle accezioni modali, delle petizioni di principio.
Come un corpo, insomma, che certo del proprio codice genetico e della propria incontrattabile voglia d’esistere, possa prendere una sembianza orgogliosa, autorevole, precisa: un nuovo di sostanza, che Pinto comincia a intravedere, e che forse il suo lavoro sarà in grado di far essere.”

Flaminio Gualdoni, in Cat. Bruno Pinto. Luoghi Controversi del cuore, a cura di Silvia Evangelisti, con scritti di Bruno Bandini ,Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, aprile 1990, cit., p. 13

Flaminio Gualdoni, in Cat.  Pinto. a cura di Silvia Evangelisti, con il contributo di Andrea Emiliani, Silvia Evangelisti, Flaminio Gualdoni, Luciano Nanni, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, December 1991, cit., p. 11

“[…] Ho cercato con il massimo impegno (e molto affetto- come deve essere: non possiamo cercare davvero se non ciò che in qualche modo e per qualche ragione già amiamo) la tua opera.                                                                                                                                                              Non ti dirò ciò che sai da te. Il tuo lavoro è certo importante – ha la durezza delle cose che crescono senza aiuti e senza compromessi, dentro se stesse.Il tuo lavoro è autentico, lo sai. […] Credo tu ti sia bruciato a una fiamma intensissima. Il tuo Ceppo mi ha colpito come poche cose di pittura nella mia vita. […] E’ un piccolo Van Gogh. Sono fiamme che possono continuare a bruciare solo bruciandoti-solo se tu ne divieni alimento.[…] Non ammette sviluppi quel Ceppo forse voleva che tu lo usassi per darti fuoco. Fortunatamente, non l’hai fatto. Hai resistito a quella voce – deve esserti costato immensamente (mi pare di capirlo: matrimonio, casa, ecc.), è stato il tuo lavoro più difficile. E ancora di più riuscire a lavorare ancora. Sono felice che tu i riesca.
[…] Non sarai mai un pittore mediocre, che si accomoda su una maniera. Devi volere che la tua pittura, la tua sopravvissuta pittura, ricordi il pericolo da cui è fuggita. Ora, il tuo lavoro ne è dolorosa memoria e tentativi di dire la dimensione della sopravvivenza. e’ la dimensione di tutti noi. Perciò ricerco con affetto il tuo lavoro. […] Perseguiore unità, coordinate, sensi, in esso mi sembrerebbe quasi blasfemo. Ci sono sprazzi, lacerazioni, campiture informali, insorgenze materiche quasi pop – ma necessariamenti confusi. Quasi a negare la possibilità dell’opera. Mi sembra un pò questo il tuo destino. Questa lettera non è una critica, è una lettera e basta. E’una lettera che scrivo un pò anche a me stesso. Non posso parlare ad altri di queste cose. Il valore che ha per me il tuo lavoro è in un luogo che nulla o pochissimo ha a che fare con i valori in base ai quali si deve giudicare-analizare qualcosa quando lo si vuol comunicare. Sono certo tu comprenderai. un affettuoso saluto.”

Massimo Cacciari, in Epistolario, in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Ponte alle Grazie Editori, Firenze 1992, p. 182

“Data fin dagli anni ’60 il deciso abbandono della natia Roma e la scelta altrettanto decisa a sua regola di vita (secondo i modi di un etico rifiuto di questa nostra società macchinista così funzionale e così bene-edulcorata, che soltanto molto più tardi la nostra cultura ha fatto pacificamente proprio nei suoi giovani migliori) dal passo libero e vagabondo di chi vuole costruirsi letteralmente daccapo e senza remore di sorta. […]
Gesto profondo allora, l’arte, per Pinto, perché assoluto: essa, infatti, non ammette in lui questioni di convenienza, e tanto meno di convivenza con altri gesti che denuncino pretese d’altrettanto vigore e definitivi. Se ciò accade la sua arte cancella materialmente se stessa per rinnovarsi semplice coscienza interrogantesi ed interrogante, implacabilmente, fino alla più cruda, indicibile auto-esposizione. […]
La pittura, dopo gli anni oscuri di Arezzo, gli si rivela non una ragione di vita, ma la vita stessa; non allora uno strumento di conoscenza, con altri più o meno intercambiabili, ma la coscienza stessa nel suo respiro più concreto, se volete, terragno. […] Pinto non si stanca di dirci: mutare occhio non è solo mutare occhio, ma tutto il nostro essere in ogni sua fibra vitale e di pensiero.”

Luciani Nanni, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987 cit., p. 46

“Forse l‘indagine psicoanalitica offre una rappresentazione plausibile dello sviluppo umano quando ci mostra il ‘buco’ percettivo; sensazione oscura che ci coglie se ci osserviamo dentro senza preconcetti.[…] Vorrei cominciare da “La Valle”, che si pone nel mezzo del percorso creativo di Bruno.
La Valle è il podere sperduto nelle montagne cui Bruno approda nella fase di rigetto degli stereotipi culturali. […] Questa sensazione oscura viene elaborata nel mito del Poeta capace di sopportare la propria angoscia e paura, in modo da creare immagini per gli altri. Questo si propone di fare B. Pinto.
Egli dice che cercava nella ‘Valle’, né più né meno, di ‘vedere quel che non si vede’. […] Ognuno per crescere e creare deve affrontare i contrasti fra reale e psichico, amore ed odio, umano e sublime. Ognuno deve alternativamente non vedere e vedere la realtà, per sopravvivere. In Bruno da una parte il lavoro di crescita è volto ad eliminare stereotipi culturali con il recupero della capacità mentale originaria.
Con gli strumenti della critica scruta a realtà. […] Con un lavoro intenso e doloroso organizza un mondo ordinato su due livelli ‘il sensibile ed il sovrasensibile’: mondo percorso ed unificato dalla vocazione e dal problema.
Il ‘Problema’ è: come ‘riuscire ad incarnare le cose intuite?’. […]
Per la psico-analisi l’esperienza diviene intuizione quando la struttura psichica può usare la riflessione in senso transitivo; esiste una gran differenza tra lo specchio che riflette l’immagine e l’ Io che riflette sui contenuti.
Per evitare tale distinzione si offre all‘uomo la tentazione mistica, che trasforma il mondo sensoriale in contemplazione estatica sconfinante spesso nella nell‘estetica e altrettanto spietata.
Bruno non elude il passaggio, e anzi si butta dentro all’orgasmo cosmogonico.
Però come ogni sincero impostore, ci istilla il dubbio: è pur vero?
Ancor più impaurisce la ‘Vocazione’ alla pittura: chi lo chiama chi ci chiama?
[…] Sul fondo permane la tensione allucinata che cerca a rappresentazione: il quadro non esiste se non come metodo di conoscenza. Così come l’allucinazione precede il pensiero reale. Ciò egli dice mentre confonde i piani consci ed inconsci della sua esistenza spinto dall’ansia creativa.
[…] Scoppia la rappresentazione inquietante del ‘Ceppo’ (il non- familiare). L’oggetto naturale, non banale, raccolto sul greto del fiume a Monteveglio, è veramente un brano mitopoetico. Che ripete il gesto del primo uomo: di colui che ha trasferito nella scultura naturale il riflesso del proprio volto rifratto dallo specchio d’acqua, volto rifratto e spezzato, volto vago e allucinante. […]
Se ci avviciniamo alla tela vediamo zone contenute nel Ceppo, e soprattutto il gioco dello sfondo offrire quella che Bruno dirà essere il dominio della dissociazione reale mediante la dissociazione formale. […] La sensualità sensoriale dell’atto pittorico mi apparve nella sua vivezza al di sotto della razionalità pittorica. Era presentazione virtuale tutto ciò che Bruno sentiva: Il congelamento dei muscoli, il fermarsi del respiro, la spinta oscura che scavalca la paura ‘finché non si percepisce il corpo in modo paradisiaco’. Delle sensazioni troviamo traccia nelle rappresentazioni del quadro. Ritroviamo in ciò la la percezione sensoriale primaria, la confusione imitativa della cosa che promuove l’identificazione preparatoria del distacco, quale è descritta dalla metapsicologia. Nella clinica vediamo il passaggio dalla imitazione alla identificazione durante il processo di crescita; qui lo vediamo preparare (Bruno parla di presagi) il distacco prima dalla confusione primaria (oggetto, corpo, tela), poi dal quadro finito. Tutto poteva avere un senso reale, dice Pinto, solo se il processo tumultuoso creava l’oggetto ed in questo concordo con lui.
Al contrario la conoscenza dell’ Inconscio reale ci spinge, mi pare, a mettere da parte il tentativo ‘di condizionare’ con le idee i ritmi di base; tanto questi seguono il loro corso naturale con gli acmi e gli svuotamenti che si succedono.
L’amministrazione della ‘ forma oscura’ avviene per un lavoro naturale volto non a condizionare ma a governare e a rigovernare l’Inconscio .
Certo che tutto ciò: gli organi sensoriali e i relativi silenzi o svuotamenti, sono terrificanti. Perché depersonalizzano.
Ma il presentire viene da noi, non da Altrove, o meglio l’Altrove siamo noi, l’ Altrove è la nostra mente confusa con la natura. […] La sua avventura mentale è precisa: essa non è distinguibile in un singolo quadro, ma unisce tutti gli altri in un enorme affresco. […] Quando ci rendiamo conto che l’interno è psichico e virtuale lasciamo la situazione allucinante delle presentazioni e ritroviamo l’oggetto reale. Ecco rappresentata l’eterna contrapposizione tra reale e psichico.
In ciò Pinto partecipa della grande avventura umana, nel suo mondo ‘mediano’ che, a ragione, difende a spada tratta.” .

Enrico Cesare Gori, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con contributi di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987 cit., p.34

Epistolario in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Edizione Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992

“[…] Della tua arte intuivo il carattere solitario e la libertà da ogni compromesso.
Dei primi anni tuoi a Monteveglio ricordo soprattutto di avere percepito il tuo ardore intimo, tormentato e tormentante, forse confuso ma comunque sempre senza artificio o ostentazione; mi faceva pensare ad una frase di Isaia, nel latino della Vulgata: ‘Spiritus vester, ut ignis vorabit vos’.
Mi rattristavo molto perché pur assistendo con molta partecipazione e grande affetto, mi sentivo impotente: non sapevo da che parte cominciare, non dico per spegnere quest’incendio (non era certo mia intenzione farlo) ma per coglierne il senso e dare una qualche minima indicazione che servisse a utilizzare questo cumulo di energie e questo rogo. Certo è che comunque un effetto lo aveva su di me: quando accostavo questo rogo mi pareva che potesse contribuire a bruciare quel molto di paglia che era in me e nelle cose che cercavo di mettere insieme.
Ti ripeto che ho sempre tratto grande vantaggio dai nostri dialoghi, e quanto più mi parevano senza esito, tanto maggiormente mi costringevano a un ripensamento di molti miei atti e atteggiamenti e soprattutto mi inducevano a sottoporre a revisione la purezza della mia fede e delle sue espressioni religiose.
Questo, se mi permetti vorrei dirti, almeno come ipotesi: la pittura a un certo punto per essere veramente arte e potere ‘mantenere vivo, presente nella nostra coscienza terrena il senso ultimo, il compimento di una immagine piena dell’uomo’ (comunque poi la si intenda), non ha essa stessa bisogno di ancorarsi a qualche sussistenza ontologica?
Lo so. Tu hai molta paura, e ragione perché ne vedi tanti di casi, delle possibilità degli autoinganni e delle mistificazioni, degli slanci semplicistici o convenzionali del desiderio psicologico. Ma secondo me non può essere tutto solo psicologia.
Ci deve pure essere il modo di uscire dal ‘psicologico’ e andare a fondo nelle cose del nostro spirito.
Tu stesso lo ammetti quando poche settimane fa mi scrivevi ‘della possibilità di un reale movimento ispirato nel cuore fatto semplice nel dolore reale e consapevole’. E così ho guardato le ultime pagine che mi hai mandato e in cui si parla di una infinità contenuta ed espressa nel quotidiano, riconosciuto e accettato per tale, non vissuto con una coscienza alienata.
Il dolore reale accettato con sottomissione consapevole, e la dura pazienza consapevolmente voluta e applicata alla uniformità del quotidiano spezzano, a mio parere, il cerchio magico della psicologia, nella quale tante volte sono possibili tutte le illusioni e tutte le confusioni e producono, come può produrre la preghiera autentica
(forse perché esse stesse sono preghiere), quella limpidità del cuore e della mente in cui, credo, anche l’arte può trovare se stessa e le proprie forme più pure. – Monte Sole 25/08/1987-”

Giuseppe Dossetti, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987 cit., p. 54

Epistolario in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Edizione Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992

“[…] Da trenta, trentacinque anni, Pinto lavora, compiendo costantemente una rivisitazione di tutta la grande pittura del passato e trasformando, nei suoi quadri, tutto ciò che è riuscito a comprendere a livello profondo (dell’essenza). […] E’ la mano di un artista che parla di sé nei confronti del mondo, attraverso la sua umana esperienza e, come sempre, è della sua sofferenza, della sua solitudine, della sua capacità di meditare sull’arte (e si potrebbe dire: è della sua disponibilità ad amare e a percorrere i sentieri dell’altrui pensiero) che scaturisce la potenza creativa.
La sua scelta è quella del silenzio; si tiene lontano dall’artistica mondanità; affronta con forza i violenti rapporti col mondo e predilige il futuro che nasce dal rigore nella ricerca autentica. Sempre è cosi per chi esige la verità e non vi è dubbio che in questa dimensione venga esaltata supremamente la fede nell’uomo che interagisce col cosmo. […]
Per lui la pittura è l’unico modo di trovare delle relazioni con gli altri e solo nell‘isolamento si arriva a comprendere (egli arriva a comprendere) quali possono essere state le condizioni reali dell’operare di molti grandi artisti. In questo distacco dalla modernità è possibile ritrovare man mano tutti i tracciati che restano impressi indelebilmente nelle opere che fondano il Mondo.
Questo lavoro di riflessione porta, così, lontano da quel mostro opaco degli artisti, quel mostro sempre in agguato che si chiama ‘follia’. […] Quando si entra in quella grande porta della follia in cui le facoltà del volere, del pensare, del sentire, entrano in collisione, è anche possibile non ritrovare la dimensione del silenzio, ma restare invischiati in serie successive e interminabili di regressioni, senza mai raggiungere la meta, quella della pacificazione tra se e il mondo.
Solo nell’abisso di livelli ancora, per così dire, più abissali, negli archetipi o nella spiritualità delle antiche culture e tradizioni, l’artista scava all’indietro la sua vetta ontologica, modellando quella integrazione che permette nella trasparenza del silenzio alle cose stesse di rivelarsi, quindi di essere percepite nella loro naturalezza, nel loro essere come sono. […]
Con la strategia degli opposti e nella formulazione dell’esperienza alla base di ogni conoscenza, Pinto pensa di squarciare ogni mistificazione e di rendere attuale ogni sua intuizione.
Quando il velo dell’evasività diviene strato, non resta che andare in pezzi o violare ancora una volta l’enigmatica forma che riproduce, magari in pittura, le cose e la loro ‘voluta’ verità.”

Patrizia Vicinelli, Una diversità eccellente, Parol Quaderni d’Arte 3, Bologna marzo 1987

“Che cosa evocano nello spettatore i quadri di Bruno Pinto ?
Quali processi intellettuali ed emozionali mettono in moto?
Qual è il nucleo della esperienza estetica che scaturisce dal contatto con le sue opere?
L’opera di Pinto sollecita ed è sollecitata innanzi tutto da processi ‘protomentali’! […] Col termine protomentale Bion si riferisce ad una serie di processi in cui funzioni intellettuali ed attività corporee sono mescolate tra loro. Si tratta delle prime organizzazioni mentali che traggono origine direttamente dalle informazioni provenienti dal proprio corpo. […] Per esempio i processi del ‘trattenere e dell’espellere’ che sono originariamente dei processi fisiologici in quanto si riferiscono a scambi reali tra organismo ed ambiente. […] In questa zona di confine tra il corporeo ed il mentale le esperienze cinestesiche (tattili e muscolari) svolgono un ruolo fondamentale. […]
Separare la figura dallo sfondo è uno degli atti più importanti dell’esperienza della conoscenza. Nel caso di Bruno ci accorgiamo che questo tema, insieme ad altri protomentali, diventa fondamentale, vuol dire che tale pratica si propone anche come una poetica della ‘Conoscenza’. […]
L’opera di Pinto impone una lettura sia spaziale che temporale degli eventi rappresentati. In altri termini, non si può cogliere pienamente una di queste opere se lo spettatore, quasi entrando nel quadro, da un lato non percorra sequenzialmente, in successione temporale, gli spazi cromatici rappresentati passando da un’area all’altra successiva (lettura temporale) e dall’altro non metta in atto una percezione di tipo globale in cui tutti gli eventi spaziali sono in qualche modo contemporanei (lettura spaziale). […] Infatti nell’opera di Pinto il tema del rapporto figura-sfondo acquista un particolare significato. Separare un oggetto dal suo contesto significa non soltanto riconoscerlo intellettualmente ma farlo nascere, dargli esistenza .
[…] Potremmo dire che il nucleo importante della poetica è nella rappresentazione di eventi spaziali che stabiliscono tra loro rapporti dialetticamente cangianti.
Infatti lo spettatore è sollecitato a diverse letture di eventi protomentali (diversi rapporti tra contenitori e contenuti: diverse relazioni tra figure e sfondi etc.) […].
In tal modo l’inquieta ed instabile dinamica delle relazioni spaziali, dopo un complesso ed articolato percorso percettivo si ricompone in un livello di organizzazione superiore, altro significato esponenziale.
L’opera di Pinto, in conclusione produce automaticamente processi protomentali ma li ridefinisce anche criticamente in una nuova dimensione della conoscenza.
Il discorso è però circolare: la conoscenza costituisce il propellente dinamico per nuove esperienze creative alla ricerca di spazi protomentali.”

Vezio Ruggeri, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987 cit., p. 50

“[…] L’ intenzione di comunicare è molto grande, nell’opera di Pinto .
E’, direi, la volontà di ‘far rientrare’ in pittura un universo, niente di meno.
Non quindi l’aspetto ‘pittorico’ di un mondo e di un uomo, ma il mondo e l’uomo così come sono e come dovrebbero essere. Gli elementi della sua opera, quindi, sono del tutto ‘non omogenei’ sia rispetto alla pittura del nostro tempo, di ieri e di oggi (forse di domani), sia fra di loro.
E’ come se un sasso dovesse figurare con le sue dimensioni sulla tela e non nella riduzione alla bidimensionalità della pittura, e, con esso, la sua esperienza religiosa (un‘esperienza che non si è ancora arrestata in un equilibrio, di fede e di vita): È come se anch’essa dovesse farsi ‘figura’. […]
Non è ben chiaro, almeno a me, quanto di puramente provocatorio vi sia nel ‘progetto’ di pittura di Pinto. Ed è possibile che figurino in esso elementi spuri, difetti di cultura, furberie volontarie e soprattutto involontarie, esempi di cattivo carattere, e una voluta intransigenza morale. Tutto questo non è ancora ‘pittura’, ma non è detto che non possa diventarlo, quando sia soggetto di una vera ‘esperienza’ come quella di Bruno Pinto.
Le sue opere, infatti, pur diverse di formato e di tecnica, già nel ripensarle acquistano una fisionomia ed un carattere unitario, perché è presente in esse (in tutte) ben più che in ciascuna di esse, uno stesso principio e uno stesso fine. E’ questo, per ora, il loro maggiore significato, e la loro necessità.”

Michele Ranchetti, Un buon “cattivo carattere”, in Figura di demone – scritture per Bruno Pinto di Giancarlo Gaeta, Claudio Cerritelli, Omar Calabrese, Sergio Vuskovic Rojo, Patrizia Vicinelli, Michele Ranchetti, Lucio Pozzi, Parol Quaderni d’Arte 3, Bologna marzo 1987

“[…] Il vuoto nei quadri, o il silenzio mentale, che accompagna una situazione esistenziale, sono i segni che si è sul buon cammino: si sta entrando nella complessità dell’esperienza, e cominci a svegliarti, a fregarti le mani che ti prudono, ti si altera il ritmo cardiaco, fino a che scorgi l’orma e ti metti a fiutarla come un segugio, le vai dietro con tutta la storia della pittura cercando di trovare il nascosto segreto della sua natura, e cominci ad avere la visione che le cose hanno un senso, un significato preciso; allora, e solo allora, le tue mani afferrano di nuovo i pennelli e la pittura comincia a farsi da sé, i colori e le linee cominciano a parlarsi e a parlarti, quel vuoto di prima trova il suo preciso contenuto e cominci a dipingere con tutta la tua natura, con tutto il corpo della pittura, fino a che sorge il nuovo tracciato tettonico, non confuso anzi ben definito, che ti porta verso l’altro; luogo in cui la geometria genera la sua luce propria, e la luce ne abbaglia le forme; così trovi la via d’incontro con la realtà che muta, ma che è anche cambiata dal tuo ‘fare’, così come cambi te stesso. […]
Giunge il terribile momento della paura: senti il terror panico, lo senti quando dipingi, nel cuore dell’Io.
E’ una esperienza dell’Io né desiderata, né ricercata.
Semplicemente si presenta come una pressione mortificante il pensiero.
E’ una esperienza che non è controllabile volontariamente.
Paura che genera una sensazione di blocco, che può condurre alla paralisi, quasi una esperienza di morte.
E, benché possa essere rimossa, hai la confusa coscienza che devi rimanere in essa, perché rifiuti l’evasione nel ricordo.
E allora lo spavento si tramuta in silenzio.
[…] Non illuminazione né fruizione naturalistica, bensì luce vivente che fa paura alla gente, che crea in essa una sensazione di spavento; non colpisce solo lo sguardo ma tutto il corpo. E questa si concretizza in percezioni qualitative che, nel momento limite della tua fatica, rappresentano la soglia ultima della esperienza vitale, e questo comunemente si chiama stato di grazia.
Invece l’ osservatore finché rimane vincolato al suo abituale modo di guardare lo conosce solo come mero godimento estetico. Questa modalità è tuttavia destinata ad essere superata tanto nel suo valore di fruizione soggettiva quanto in quello di oggettivo dato fisico accertato. Momento che inizialmente colpisce come inconsapevole messaggio che arriva dal di fuori, e che, per ingenuità o effetto della ricezione primaria, non ci si accorge di codificare: è lo stato del colore come uno ‘istintivamente’ lo vede, nel senso che lo si vede come si è abituati a guardarlo.
Ma la luce dei tuoi quadri non può veramente manifestarsi nel soggetto sin quando esso non vada al di là della codificazione, sin quando cioè il soggetto non recepisca messaggi diversi da quelli che l’ingenuo crede gli arrivano dall’esterno. […]”

Sergio Vuskovic Rojo, l’altro lato della pittura, Parol Quaderni d’Arte 3, Bologna marzo 1987

“[…] Entro nel suo studio: grandi carte bianche e nere .
Sedimentazione. Non capisco come sono fatte-la carta sembra di tavola, di gesso, di muro. La carta è pesante e ingoia ‘cose’ che non conosco più forse perché troppo conosciute. Nature morte? […].
Tutto è orizzontale per racconto ma verticale per icona totemica anche perché lavorati da più punti di vista. Tutto opaco e squillante. […]
La pittura è la pittura, è una ‘cosa’, è un oggetto e la si può incontrare casualmente solo se ossessivamente ricercata. La pittura desidera essere disseppelita e rivelata anche all’insaputa di se stessa.
La mostra non sarà uno spettacolo, un effimero montaggio e allineamento di opere, ma avverrà come un prolungamento e allargamento dello studio e dell’atelier, si porterà dietro colpe, sbagli, cancellazioni, odori e dolori.
Il visitatore capirà che il pittore è un vecchio saggio eremita errabondo che ritorna umile, ‘insicuro’, e ‘insaputo’ alla prima pennellata. Forse quel visitatore non troverà nessuna novità nella forma, nessuna accelerazione futura; anzi le immagini sono tutte già avvenute nella storia della pittura. Il pittore non inventa mai un nuovo sasso , un muovo paesaggio. Non esiste un neo-sasso o un post-paesaggio o un assottigliamento della storia in una natura morta.
Si fa il sasso, ci si immerge nel proprio paesaggio si vive con la propria natura che ci evidenzia la propria fine. La pittura è stupenda per questo: si inizia sempre per primi perché si è i primi ad aver accarezzato e toccato quel sasso anche se da altri creato e ricreato più volte.
P.S. Mi sono dimenticato di dire che ero nello studio di Bruno Pinto…ma quel che conta sono le opere, il loro desiderio la loro necessità di essere pittura e non i cognomi, i nomi, le catalogazioni e le omologazioni in quanto un pittore non strumentalizza mai un altro pittore, non esibisce atteggiamenti fascisti mettendolo in quarantena o incastrandolo sul suo proprio sentiero. Solo la pittura è centrale, l’artista può essere anche laterale e deve essere fiero di questo.”

Concetto Pozzati, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987 cit., p. 42

“Per Pinto il tempo e lo spazio non sono ‘finzioni’ ma le vere strutture di articolazioni dell‘esperienza: in questo preciso senso la sua pittura è anacronistica.
In essa non si manifestano manierismi, ma sempre dichiarazioni di contenuti che emergono, che attraverso la pittura devono raggiungere una definizione, un primitivo e plausibile tracciato di confine […]. Lo spazio e il tempo della pittura di Pinto sono lo spazio e il tempo del fondamento, del suo palesarsi, del suo esprimersi in strutture percettive, in un linguaggio visivo: una narrazione di un unico verso, decisivo, evento fondante che la memoria non può (o non vuole) eliminare perché in essa si è radicato con violenza, con assolutezza. […] Eppure pensare ai lavori di Pinto in questa dimensione sembra a chi scrive presupporre di aver oltrepassato una linea di confine che invece è costantemente incerta (ed in certi casi è la condizione della stessa poesia): quella che distingue – ma proprio per questo tiene anche in relazione-il nesso logico e pre-logico, tra funzioni conoscitive forti e saperi metaforici. […]
La ‘verità’ per Pinto, si dà ed è misurabile; non risiede nel gusto, né nell’attualità, né tanto meno, nell’intuizione.
Non può essere presidiata da uno stato di allucinazione, bensì è valutabile in relazione al campo mentale che rende operative le idee, i processi di esecuzione, la ricerca.
L’arte è, allora, costruzione di finalità… è speranza. […]”

Bruno Bandini, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987 cit., p.49

“[…] Osserviamo allora la natura di questo ‘Ceppo’, non tanto la sua evidenza iconografica legata apparentemente al nodo naturalistico di rappresentare. Fissiamo piuttosto lo spazio, il modo in cui questa forma ne prende possesso.
La forma è sospesa in una immobilità vertiginosa, la figura è radicata nello spazio della rappresentazione, attratta da una simultaneità di forze, in un rapporto violento ma non di collisione con il resto, un nucleo di tensione radicato non si sa bene come. Che contiene visione in ogni minimo dettaglio.
Nella fisionomia di questo ‘ceppo’ stanno già tutte le dinamiche delle successive opere di Pinto, sintetizzate nel rapporto ‘figura-fondo’ che l‘artista andrà sondando anche violentemente. E’ la ricerca ansiosa di un ritmo operativo che ha la virtù di articolare questa relazione emancipandola dalla forza arcaica, originaria, contenuta in questa immagine. […]
Ecco: l’opera comunica una intensa vertigine, espressione non metaforica del processo di conoscenza che Pinto pretende dall’arte.
Questo nucleo di immagine potrebbe funzionare come processo di inabissamento dello sguardo che cerca la ‘visione’. Spazio dinamico dove le figure rappresentate sollecitano direzioni contrastanti, ribaltamenti prospettici, immobilità e fuga comunicate nello stesso istante di percezione.
Vertiginoso modo di inverare la Visione come luogo di un conflitto ontologico, strumento di orientamento che comincia a muoversi assumendo le stesse necessità in tutta l’immagine sempre sospesa e contraddetta, riaffermata intorno a molteplici punti di slittamento, gorghi intorno ai quali lo spazio emerge e scompare. […]Tutto è sempre rimesso in discussione, rianimato, lì, nello studio in cui Pinto assediato dai quadri, continuamente preso nella spirale mentale che lo porta a considerarsi artista di un’ operazione unificante e non divisibile.[…]”

Claudio Cerritelli, in Cat. Bruno Pinto. Opere dal 1953 al 1987, a cura di Claudio Cerritelli, premessa di Filippo Sassoli dè Bianchi, con scritti di Enrico Cesare Gori, Concetto Pozzati, Luciano Nanni, Bruno Bandini, Vezio Ruggeri, Giuseppe Dossetti, Bruno Pinto. Nuova Alfa Editoriale, 1987

“[…] Credo tu ti sia bruciato a una fiamma intensissima.
IL tuo Ceppo mi ha colpito come poche cose nella mia vita.
Ha lo sguardo acuto per la minima vibrazione e in ogni atomo di materia coglie implosioni di astri e di soli […].
La tua pittura si era posta sui binari della più distruttiva coincidenza di arte e vita.
Non ammette sviluppi quel Ceppo – forse voleva che tu lo usassi per darti fuoco. Fortunatamente, non lo hai fatto. Hai resistito a quella voce – deve esserti costato immensamente (mi pare di capirlo: matrimonio, casa, ecc.), è stato il tuo lavoro più difficile. E ancora di più riuscire a lavorare ancora. Sono felice che tu ci riesca. […]
Non sarai mai un pittore mediocre che si accomoda in una maniera. […]
Perciò ‘ricevo’ con affetto il tuo lavoro. Non sai quanto parli anche del mio.
Non credo i tuoi lavori ‘giudicabili’ sotto il profilo estetico, formale ecc. […] Dissonanze ovunque. L’opera, da qui, non può riuscire. […] Quasi negare la possibilità dell’opera. Mi sembra un pò questo il tuo ‘destino’.
Puoi tenerci fronte, puoi trasformarlo?
Non so. Io non posso che restare testimone di quello che farai […].
Da questa lettera spero tu capisca il mio interesse per il tuo lavoro insieme alla mia incapacità di parlarne in sede critica.
E’ una lettera che scrivo un po’ anche a me stesso. […]
Sono certo tu comprenderai.”

Epistolario, in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher documenti d’arte, Edizione Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992

“[…] L’inquietudine e l’incertezza di vivere nel mondo solo come attesa della salvezza, mentre si compie comunque e sempre l’impotenza dell’uomo per tentare di essere giusti davanti a Dio, conduce Pinto a tessere una trama dove i segni si sbilanciano e diventano irriconoscibili, si sfilacciano e perdono il sentiero del racconto lineare, si smarriscono per divenire solo presenze nello spazio del progetto del quadro. Il racconto dell’uomo viene confuso e condotto al balbettio di un fanciullo che cerca la luce e oramai gli resta solo il tempo di attenderla dall’altrove, da oltre il quadro. […]
Ma l’opera di Pinto non è mai paranoica, teatrale o ambigua, come dopo il protomanierismo lo sarà il Barocco. […]
Bisogna dipingere ‘come se’ la pittura fosse già luce e per tentare l’impotenza della materia ad essere luce pur restando materia.”

Carmine Benincasa, in Cat. Pinto…e Lutero, progetto e ideazione di Carmine Benincasa e Lorenzo Sassoli, contributo di Marisa Vescovo e Luciano Nanni. Leader Arte, Roma 1983

“[…] Ciascuno ha alle proprie spalle un mondo in frantumi, e deve sempre rifondare da capo una grammatica, un linguaggio. […]
Quando Pinto traccia sulla tela un’ immagine, quest’ultima si definisce come la concretizzazione di un’ansia generale di tipo conoscitivo.[…] L’artista non cerca di scambiare le carte in tavola per quanto riguarda la malattia del secolo, nella quale la sua analisi si addentra come nei visceri di un corpo malato, ma vuole farsi ascoltare non come una ‘predica’ bensì come una presa di posizione che non dissolve l’identità personale nel magma dei desideri momentanei, che non postula l’eliminazione dei valori ma nemmeno dei bisogni, non dimentica le necessità del corpo che vanno indagate e studiate. […]
Non si cerca un ‘superman’ ma un uomo con la miseria, la passione, la tenerezza, la protervia, la generosità, la meschinità e l’originalità e le banalità o l’imbecillità di ogni uomo.
Nessuno può erigersi a giudice di chi fa del male, perché nessuno è sicuro di di non farlo, e certo non bisogna mai sbarazzarsi di questa consapevolezza. I segni, il colore, la materia dimostrano il bisogno di rivedere certe cose, di tirarle fuori, di toccarle, di sentirle, con tutti i sensi possibili, ‘di dirle’, di raccontarle, di legarle a un ‘tutto’: al presente, al passato, magari al problema della morte? […].
Pinto posa il suo sguardo su tutte le apparenze della vita, dà voce all’assurdità dell’esistenza come al senso, che talora sembra illuminarla. L’artista non dice se vuole che il mondo sia ordine o caos, se il dolore sia una necessità o una tragedia irredenta. La sua familiarità religiosa con la vita conferisce a Pinto una spregiudicata totale confidenza con tutta la gamma della sessualità e la capacità di rappresentarla con una libertà che l’intellettuale borghese non può possedere, perché per lui ogni storia, la vita e i desideri riprendono di continuo ìl loro gioco sorprendente.”

Marisa Vescovo, in Cat. Pinto…e Lutero, progetto e ideazione di Carmine Benincasae Lorenzo Sassoli, contributo di Marisa Vescovo e Luciano Nanni. Leader Arte, Roma 1983

“Ti ringrazio della tua formidabile lettera. […]
In un mondo in cui la responsabilità è usata come alibi per la manipolazione informativa, certe volte mi sembra attraente l’irresponsabilità; che tu però attacchi con precisione. […] Ci sono parti che non capisco per mancanza mia di vocabolario.
Intuisco comunque il senso del tuo pensiero e molte considerazioni mi sembrano brillanti. Metti il dito esattamente su una contraddizione fondamentale mia e della cultura di questi tempi. Non sapendo come risolverla, ho finito semplicemente di viverla.
Comunque le scelte che proponi mi fanno paura.
Un pò perché non mi sento all’ altezza di farle; un pò perché invece di aprire mi sembrano chiudere. So che in realtà non chiuderebbero […].
[…] La tua bellissima lettera mi dà coraggio. Eh sì, mi trovo a volere sempre meno partecipare al circo dell’arte. Anzi: se solo fosse un circo-sarebbe divertente e circo-lare molto più interessante. Sai che oramai ricevo venti annunci di mostre al giorno.”

Lucio Pozzi. Epistolario, in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher documenti d’arte, Edizione Ponte alle Grazie Editori, Firenze, 1992 , cit., p.166

“La crisi attuale della pittura astratta nasce dalla difficoltà di conciliare il suo livello più propriamente formale con la pienezza dei sentimenti perseguita dalla pittura emotiva.

Il lavoro di Bruno Pinto, tra i più icastici che sia dato vedere, prende coscienza della conflittualità di queste due tendenze e le costringe in opere di una intensità percettiva degna di un Arshile Gorky o un De Stael. Se il dispiegarsi del segno ricorda le sofferte e scomode linee di Van Gogh, la decisione, magistrale, del tessuto del quadro realizza valori, anche in termini di colore, che evocano forme misteriose ricorrenti e irriducibili.

Il lavoro di Bruno Pinto ci getta immediatamente nella verità più autentica della pittura stessa: in quella ricerca senza fine del significato della nostra esistenza in cui si risolve la grande Arte, qualunque essa sia.”

Mark di Suvero, in Cat. Bruno Pinto. Paintings. Sutton Gallery, New York, settembre 1981

“[…] Pinto ha avuto con la pittura, per lungo tempo, una specie di lotta di Giacobbe con l’angelo, una serie di scontri aspri e drammatici, la cui posta era seria, perché era la sua stessa vita, la ragione della sua presenza nel mondo […], Pinto ha riconosciuto che essa gli si imponeva come un destino irrefutabile […].
Il suo estraniarsi dai tessuti connettivi ordinari della vita artistica ha significato anche un giudizio della cronaca effimera e del movimento del gusto, verso cui sente piuttosto indifferenza. […] Non dubito di dire che c’é qualcosa di decisamente insolito in questa pittura che si isola dal circolo delle relazioni prevalenti.[…] L’intensità sentimentale assorbe l’esteriorità e dà la forma tensiva di questo passaggio, di questo sconfinamento della natura animata nel consenso della fantasia veggente. E’ una natura non contemplata, non pretestuale, ma vissuta nel suo profondo istinto ‘genetico’ quella che si arresta vibrando sulle tele e sui fogli, e perciò riesce inconsueta, inconvenzionale, tanto spontaneamente transitiva della sua forza, incorporata ed evocata. […]
Una personalità pensosa e schietta, che si è spogliata di apparenze e di affissioni respinte come inessenziali, che ha fatto di una conquistata ricchezza una semplicità densa ed irruente, che non teme di presentarsi nuda e disarmata, con la verità illuminante di una visione sincera e di una esperienza autentica di umanità.”

Carlo Ludovico Ragghianti, in Cat. Bruno Pinto. Presentazione di Carlo L. Ragghianti, testimonianza di Giuseppe Mazzariol. Fondazione Querini Stampalia Venezia, agosto 1972

Carlo Ludovico Ragghianti, in Cat. Bruno Pinto. Presentazione di Carlo L. Ragghianti, centro ttività visive Palazzo dei Diamanti, Ferrara, gennaio 1972

Carlo Ludovico Ragghiant, in Cat. Bruno Pinto, La Strozzina, Firenze, 1971

“Pare destino che per Pinto si finisca a parlare più della sua vita che della sua opera, quasi egli avesse concepito la vita come arte; ma tant’è: la sua vita presenta talmente le stimmate non dell’eccentricità, che rischia sempre il kitsch, bensì dell’eccezionalità, che pende piuttosto verso il semplice e l’incredibile, come le azioni di Buster Keaton in numerose scene dei suoi film.
Ecco, anche della pittura di Bruno si potrebbe dire che è eccezionale e che tende a forme straordinariamente semplici […] realtà ritrovata e rivissuta in termini concreti di generale esperienza. Il rapporto con la cultura in atto e con ogni precedente tendenza figurativa è costantemente mediato dalle necessità della vita, riproposta ogni giorno come fatto creativo e implicante ogni giorno scelte fondamentali […]. Nessun progetto in queste opere è un a priori vincolante, […].
Pinto è pittore di necessità, per un interno dettato che non ammette dilazioni, furberie o strane scorciatoie per l’appuntamento più conveniente con il gusto del momento; è pittore di frontiera, solitario, impegnato e assolutamente convinto che l’opera debba essere ancora, e più di sempre oggi, portatrice di un messaggio umano semplice e diretto. […]”

Giuseppe Mazzariol, in Cat. Bruno Pinto, Fondazione Querini Stampalia Venezia, agosto 1972

“[…] Due mobili pieni di libri di pittura, filosofia, scienze del pensiero; scaffali lungo le pareti con libri di pittura aperti; sul panchetto vicino al posto di lavoro un volume sul Caravaggio aperto […].
Davanti a lui sono contemporaneamente molte tele, forse una diecina, in terra e intorno altre ancora, in evidente stato di divenire attendono una ripesa di contatto con l‘autore. Non vi è, in queste opere, il senso di inizio, costruzione e fine del lavoro nel senso consueto, tutto è chiaramente in continua rotazione, non l‘usuale ritmo produttivo di ricerca-lavoro-ultimazione, non esiste successione nel ritmo delle opere ma contemporaneità. […] Seppur diversissime nell’impianto formale il vettore espressivo è di costituire un respiro, unico, costante, continuo. […] Il pretesto per l’azione pittorica è un’occasione qualsiasi, un‘accidit’ più umano che formale, un’emozione corporea o spirituale, uno stato di tensione mistica che, pur sempre presente come emozione inconscia, trova, caso per caso, nel rapporto con una certa ‘presenza’, con una certa ‘cosa’, l’occasione per sfociare a livello di coscienza, e produrre un moto di riflessione.
La pittura nasce, secondo la verità delle proprie leggi espressive inequivocabili, come mezzo di concentrazione, di astrazione, di approfondimento metafisico di questa tensione.
La ricerca è a livello metafisico ma non il sostegno pittorico che funziona come supporto per permettere la penetrazione nella sfera trascendente. […]
Poi il discorso procede oltre e la struttura già dotata di ’forma’ subisce una rielaborazione, diviene punto di un approfondimento ulteriore, fino a diventare pressoché irriconoscibile, con conseguente stato emozionale completamente diverso e così via per altri stati successivi. […]
E’ a questo stato di massima intensità spirituale che coincide il massimo di logica pittorica. Improvvisamente tutto diventa semplice, limpido, genuino, perfetto ma anche naturale e pulito, una cosa sboccia per incanto e che più nulla sembra trasparire delle traversie passate. […]
Il quadro non è che la traccia rimasta da una intuizione metafisica segno tangibile tra sensibile e l’ultrasensibile, qualcosa di concluso che più nulla ha da attendere. […]
In essa sembrano d’un tratto assopirsi tutte le tensioni verso ‘il futuro’ che nel nostro mondo rappresentano la causa profonda delle angosce e delle ansie; futuro che oramai sembra divenuto l’unico spazio in cui trasporre tutte le nostre aspettative a scapito di una oramai assopita capacità di relazione con il momento presente […].
In un momento come l’attuale questo fare pittorico ci ripropone un viatico pressoché dimenticato perché troppo a portata di mano: la nostra ripresa di coscienza col presente, hinc et nunc, come unica condizione per potere pervenire ad una situazione ‘creativa’ che è soprattutto ancora e sempre, capacità di relazione completa, spirituale e corporea, con la realtà.”

Glauco Gresleri, in Cat. Bruno Pinto. Presentazione di Carlo L. Ragghianti, con scritti di Luciano Padovese, Glauco Gresleri. Galleria d’Arte Saggittaria, Pordenone, 1972 cit., p. 9

“[…] Quel che mi ha subito fatto impressione è stato il Suo riferirsi a esperienze umane, a un Suo percorso personale di vita, piuttosto che a quella ‘problematica’ estetica che sembra esaurire gli interessi dei giovani artisti od aspiranti artisti, anche di quelli che hanno come maggior impegno di distinguersi come ‘avanguardie’. […] Mi sembra che la Sua fortuna (mi perdoni di dire cosi) sia nel fatto che Lei ha una esperienza umana e non soltanto culturale nel senso specifico e per me limitativo, che ha sofferto e si è dato per perso, ha reagito estremisticamente, conosce le stagioni e le piante, e la nascita e la crescita e la morte, ha osservato società diverse cosiddette sviluppate ed elementari, conosce il valore del lavoro, le condizioni dell’indipendenza e quelle della convivenza, e la cultura mi pare sia stata una serie di momenti in cui ha cercato di ricapitolare al fuoco d’altre esperienze la Sua interrogazione. Nei Suoi dipinti e disegni m’è sembrato di vedere qualcosa di scottante, di nudamente presentato con una forma intrepida nello stesso tempo riservata e contenuta, come di chi sappia che ogni apertura è perigliosa, che ogni visione ha la sua fatica e la sua vicenda sofferta, ma non si può rinunciare […].
Chi raggiunge la capacità di esprimersi o di pensare non può non aver compiuto il processo per cui l’espressione o il pensiero acquistano vita individuale e disinteressata, si slegano dal soggetto empirico e dall’autore contingente, si universalizzano, e lo stesso protagonista non può cacciare quella parte di sé che ha oltrepassato il limite dell’ego […].”

Epistolario, in Per uscire dalla Valle. Critica di me stesso, a cura di Omar Calabrese, La Casa Usher, Firenze, 1992